Kriza në kulturë:
KUPTIMI POLITIK DHE SHOQËROR I SAJ
Për më shumë se dhjetë vjet, kemi qenë dëshmitar të një interesi në rritje midis intelektualëve lidhur me fenomenin relativisht të ri të kulturës së masave. Vetë termi në fjalë rrjedh prej një termi tjetër, jo fort të vjetër, atij të “shoqërisë së masave”; supozimi i heshtur, i cili tejshkon të gjitha diskutimet rreth kësaj çështjeje, qëndron në atë që kultura e masave logjikisht dhe pashmangshmërisht, është kulturë e shoqërisë së masave. Fakti më domethënës rreth historisë së shkurtër të të dyja termave është se, ndërsa vetëm pak vite më parë ato përdoreshin me një ndjenjë qortimi të fortë – duke nënkuptuar se shoqëria e masave ishte një formë e degjeneruar e shoqërisë, ndërkohë që kultura e masave ngërthente në vetvete mjaft kontradikta – aktualisht këto dy nocione kanë fituar të drejtën e qytetarisë dhe janë bërë subjekt studimesh të panumërta dhe projektesh kërkimore, efekti kryesor i të cilave, sikurse nënvizon Harold Rozenberg, është “të shtojë në përzierjen e një përmase intelektuale.” Ky intelektualizim i përzierjes justifikohet prej faktit se shoqëria e masave, na pëlqen ose jo ne, do të mbetet me ne edhe në të ardhmen e parashikueshme; për rrjedhojë “kultura” e saj, “kultura popullore” (nuk mund) t’i lihet popullit të rrugës”.1 Sidoqoftë, çështja shtrohet nëse ajo është e vërtetë për shoqërinë e masave, është e vërtetë edhe për kulturën e masave ose, në rast se do të shpreheshim ndryshe, nëse marrëdhënia midis shoqërisë së masave dhe kulturës është mutatis mutandis, pra e njëjtë si marrëdhënia e shopqërisë më kulturën që e paraprinte atë.
Çështja e kulturës së masave ngre, para së gjithash, një problem më themelor e, pikërisht, marrëdhënien tepër problematike midis shoqërisë dhe kulturës. Mjafton të kujtojmë se deri në çfarë pike krejt lëvizja e artit modern nisi më rebelimin e furishëm të artistit ndaj shoqërisë si të tillë (dhe jo kundër një shoqërie masash të panjohur), në mënyrë që të kuptojmë se deri në ç’shkallë kjo marrëdhënie e hershme ka lënë për të dëshiruar, duke ruajtur prej nostaligjisë që kanë përjetuar aq shumë kritikë të kulturës së masave ndaj periudhës së artë të një shoqërie të mirë e të edukuar. Kjo nostalgji është sot më e përhapur në Amerikë sesa në Evropë, për arsyen e thjeshtë se Amerika, ndonëse e njeh mirë filistinizmin barbar të të pasurve rishtaz, ka vetëm një njohje të përciptë të kulturës, po aq të mërzitshme, dhe filistinizmit të edukuar të shoqërisë evropiane, e cila ka marrë një ngjyrim vlerash snobiste dhe ku për të shijuar kulturën, konsiderohet si kusht të kesh arsimin e mjaftueshëm; kjo mungesë përvoje, madje, mund të shpjegojë se për ç’shkak letërsia dhe piktura amerikane arritën kaq befasisht të luajnë një rol kaq vendimtar në zhvillimin e artit modern, si edhe të ushtrojnë ndikimin e tyre edhe në vende, ku avangarda intelektuale dhe artstike ka marrë qëndrime aq hapatzi anitamerikane. Sidoqoftë, ajo mbart mbi vete pasojën e pafat, që trazira e thellë shpirtërore që vetë fjala “kulturë” ka të ngjarë të shkaktojë midis atyre që janë përfaqësuesit më të spikatur të saj mund të kalojë pa u vënë re apo të mos kuptohet në tërësinë e saj simptomatike.
E megjithatë, nëse një vend ka kaluar ose jo nëpër të gjitha etapat përmes të cilave zhvillohet shoqëria qysh prej lindjes së periudhës moderne, shoqëria e masave shfaqet qartë kur “masa e popullsisë u trupëzua në shoqëri”. Meqenëse shoqëria në kuptimin e “shoqërisë së mirë”, përfshinte ato pjesë të popullsisë, të cilat zotëronin jo vetëm pasuri, por edhe kohë të lirë, domethënë, kohë për t’i kushtuar “kulturës”, shoqëria e masave dëshmon me të vërtetë një raport të ri sendesh, në të cilin masa e popullsisë është e çliruar me të vërtetë prej barrës së punës, fizikisht cfilitëse, dhe zotëron edhe ajo kohë të lirë, të mjaftueshme për “kulturë”. Për pasoja, shoqëria e masave dhe kultura e masave duket se janë fenomene të ndërlidhura, por që emëruesi i përbashkët i tyre nuk është aq masa, sa është shoqëria në të cilën janë trupëzuar, gjithahstu, masat. Si historikisht, ashtu edhe konceptualisht, shoqëria e masave është paraprirë prej shoqërisë dhe shoqëria nuk është ndonjë term më i përgjithshëm sesa shoqëria e masave; gjithashtu ajo mund të datohet dhe të përshatet historikisht, ajo është më e vjetër, kjo është e sigurt, sesa shoqëria e masave, por jo më e vjetër sesa periudha moderne. Në fakt të gjitha tiparet që psikologjia e turmës i ka zbuluar ndërkohë në individin e masës të qenurin vetëm të tij – dhe të jesh vetëm nuk është as izolim dhe as vetmi- pavarësisht prej përshtatshmërisë së tij; karakterin e tij të ngacmueshëm dhe mungesën e standardeve, aftësinë e tij për konsum, të shoqëruar prej paaftësisë për të gjykuar apo, madje, për të dalluar diçka prej diçkaje tjetër; mbi të gjitha egocentrizmin e tij dhe atë tjetërsim të kobshëm prej botës, i cili qysh prej periudhës së Rusoit është marrë gabimisht për vettjetërsim – të gjitha këto tipare, u shfaqën për herë të parë në shoqërinë e lartë, ku çështja e masave nuk ekzistonte nga pikëpamja numerike.
Shoqëria e mirë, sikurse e kemi njohur atë prej shekujve të tetëmbëdhjetë dhe nëntëmbëdhjetë, me shumë të ngjarë e ka pasur pikënisjen e vet në oborret evropiane të periudhës së absolutizmit, veçanërisht në shoqërinë e Oborrit të Luigjit XIV, i cili diti aq mirë se si t’i katandiste fisnikët freng në një mediokritet politik, thjesht duke i grumbulluar ata në Versajë, duke i kthyer në oborrtarë dhe duke i nxitur të luftonin njëri-tjetrin përmes intrigash, klikash thashethemnajash të pafund, që i sillte në mënyrë të pashmamgshme vetë një gjendje e tillë. Kështu pra, pararendësi i vërtetë i romanit, kësaj forme krejtësisht të re të artit modern, nuk është aq romani pikaresk i aventurierëve dhe kalorësve, sa janë Kujtimet e Sent Simonit, ndërkohë që vetë romani paraprin qartë lindjen e shkencave shoqërore dhe të psikologjisë, të cilat bashkarisht, ende e kësaj dite përqendrohen rreth konfliktesh midis shoqërisë dhe “individit”. Pararendësi i vërtetë i individit modern të masave është pikërisht ai individ, i cili u përkufizua dhe u zbulua në të vërtetë prej atyre syresh, të cilët, ashtu si Rusoi në shekullin e tetëmbëdhjetë ose Xhon Stuart Mill në shekullin e nëntëmbëdhjetë, ngritën haptazi krye kundër shoqërisë së kohës. Qysh prej asaj periudhe, historia e konfliktit midis shoqërisë dhe individëve të saj është përsëritur herë pas here në realitet jo më pak sesa në fiksion; individi modern dhe sot jo aq modern, është pjesë përbërëse e shoqërisë kundër së cilës ai përpiqet të afirmojë veten, por ku e para del kurdoherë fitimtare.
Ekziston megjithatë një ndryshim i rëndësishëm midis etapave të hershme të shoqërisë dhe shoqërisë së masave lidhur me vëmendjen e individit. Për sa kohë që vetë shoqëria kufizohej në disa klasa të caktuara të popullsisë, mundësitë e individit për të mbijetuar ndaj trysnisë së saj ishin thuajse të mira; ato qëndronin në praninë e njëkohshme brenda gjirit të shoqërisë të disa shtresave që nuk i përkisnin shoqërisë, në të cilat individi mund të shpëtonte dhe një prej arsyeve se përse këta individë bashkoheshin aq shpesh me partitë revolucionare ishte se këta individë zbulonin tek ata që nuk pranoheshin në shoqëri, disa tipare humanizmi, që ishin zhdukur prej shoqërisë. Ky fakt gjeti shprehjen e tij në roman, në glorifikimin e punëtorëve dhe proletarëve, por gjithashtu, disi më tinëzisht në rolin që u kishte dhënë homoseksualëve (për shembull, te Prusti) apo hebrejve, domethënë grupeve që shoqëria nuk i kishte thithur kurrë krejtësisht. Fakti që vrulli revolucionar gjatë gjithë shekujve të nëntëmbëdhjetë dhe njëzet u drejtua në këtë mënyrë më shumëkundër shoqërisë sesa kundër shteteve dhe qeverive, nuk i detyrohet vetëm mbizotërimit të çështjes shoqërore në kuptimin e parashikimit të dufishtë të mjerimit dhe shfrytëzimit. Mjafton të lexojmë vetëm kujtimet e Revolucionit Francez dhe të sjellim ndërmend se deri në çfarë shkalle vetë koncepti le people (populli- shën.i përkth.) përftoi konotacionet e veta prej plasjes së “shpirtit”- siç mund të shpreheshin Rusoi e madje edhe Robespieri – ndaj korrupsionit dhe hipokrizisë së salloneve, për të kuptuar se cili ka qenë roli i vërtetë i shoqërisë gjatë shekullit të nëntëmbëdhjetë. Një pjesë e mirë e dëshpërimit të individëve në kushtet e shoqërisë së masave, i detyrohet faktit që rrugët e shpëtimit tashmë janë të mbyllura, sepse shoqëria ka përfshirë në trupin e saj të gjitha shtresat e popullsisë.
Këtu nuk na intereson konflikti midis individit dhe shoqërisë, ndonëse do të ishte me njëfarë rëndësie të nënvizonim se i fundmi individ ekzistues në shoqërinë e masave duket se është artisti. Interesi ynë këtu është kultura, ose më mirë të themi, se çfarë ngjet me kulturën në kushtet e ndryshimit të shoqërisë dhe shoqërisë së masave, prej ku, për rrjedhojë, interesi ynë për artistin, nuk ka të bëjë aq shumë me individualizmin subjektiv të tij sesa me faktin që ai është, fundja prodhuesi autentik i atyre objekteve që çdo qytetërim lë prapa si një kuintesencë dhe dëshmi e përjetshme e shpirtit që e frymëzonte. Fakti që krijuesit e objekteve më të çmuara kulturore, pikërisht te veprave të artit, do të ngriheshin kundër shoqërisë dhe që krejt zhvillimi i artit modern – i cili së bashku me zhvillimin shkencor do të mbeten sipas rastit realizimi më madhështor i periudhës sonë – lindën dhe mbetën të angazhuar armiqësisht kundër shoqërisë, dëshmon për një anatgonizëm midis shoqërisë dhe kulturës qysh prej lindjes së shoqërisë së masave. Sulmi që artisti, në dallim prej sulmit të revolucionarit politik, ka bërë kundër shoqërisë, u pa qartë fare herët, në mbarim të shekullit të tetëmbëdhjetë, në një fjalë të vetme, e cila qysh atëherë është përsëritur dhe riinterpretuar nga një brez në tjetrin. Kjo është fjala “filistinizëm”. Origjina e saj, fare paksa më e vjetër sesa përdorimi i saj specifik, nuk ka ndonjë rëndësi të madhe; për herë të parë ajo është përdorur në zhargonin e studentëve gjermanë për të bërë dallimin midis qytetit dhe shkollarëve, ndonëse sidoqoftë ngarkesa biblike e kësaj fjale nënkuptonte një armik më të madh në numër, në duart e të cilit mund të bjerë një individ. I përdorur për herë të parë si një term – më duket prej shkrimtarit gjerman Klemens fon Brentamo, i cili shkruante një satirë kundër formulës filistine bevor, in und nach der Gerschichte – ky term shërbente për të cilësuar një mendësi, e cila gjykonte gjithçka në kuadër të dobisë dhe “vlerave materiale” dhe që për rrjedhojë, nuk u jepte rëndësi objekteve dhe veprimtarive të tilla të padobishme, që nënkuptohen në kulturë dhe art. E gjithë kjo tingëllon aktuale edhe sot e kësaj dite dhe nuk do të ishte pa interes të vinim në dukje që edhe terma të tillë të shpeshtë zhargoni, si “merhum”, mund të gjenden në pamfletin e hershëm të Brentanos.
Në rast se problemi do të mbetej këtu dhe në qoftë se kritika kryesore kundër shoqërisë do të ishte përqendruar vetëm ndaj mungesës së kulturës dhe interesit për artin, fenomeni, të cilin po trajtojmë, do të ishte shumë më pak i koklavitur sesa është në të vërtetë. Gjithnjë sipas kësaj mënyre të menduari, do të ishte krejt e pakuptueshme se përse arti modern ngrit krye kundër “kulturës” në vend që të luftonte thjesht haptazi për interesat e veta “kulturore”. Thelbi i çështjes është se ky lloj filistinizmi, i cili qëndronte thjesht në të qenit “i pakulturuar” dhe i rëndomtë, shumë shpejt u pasua prej një zhvillimi tjetër, në të cilin, përkundrazi, shoqëria nisi të tregonte interes të madh në të gjitha të ashtuquajturat vlera kulturore. Shoqëria filloi të monopolizonte “kulturën” për qëllimet e saj, të tilla si pozicioni dhe statusi social. Një gjë e tillë kishte të bënte shumë me pozicionimin shoqërisht të ulët të klasave të mesme evropiane, të cilat gjetën vetveten – sapo fituan pasuritë dhe kohën e lirë të domosdoshme – në luftë të ashpër kundër aristokracisë dhe përbuzjes së saj për vulgaritetin e dëshirës për të fituar vetëm para. Në këtë betejë për pozicion shoqëror, kultura filloi të luante një rol shumë të madh, si një prej armëve, edhe pse jo prej më të përshtatshmeve, për të ecur përpara në shoqëri, nëpërmjet “edukimit të vetes”, për të dalë prej shtresave të ulta, ku mendohej se ishte vendosur realiteti dhe të ngjiteshe në shtresa më të larta, jo reale, ku bukuria dhe mendja apo shpirti ishin, siç mund të mendohej, në harmoni më njëri-tjetrin. Kjo arratisje prej realitetit nëpërmjet të artit dhe kulturës është e rëndësishme, jo vetëm se i dha filistinit të kulturës ose të edukuar shenjat e veta më dalluese, por gjithashtu, sepse me shumë të ngjarë, ai ishte faktori më vendimtar në rebelimin e artsitëve ndaj padronëve të rinj; ata ndjejnë rrezikun e përjashtimit prej realitetit drejt një sfere gjuhe të stërholluar, ku gjithçka që bënin ata humbiste krejt kuptimin. Ky ishte një kompliment thuajse i dyshimtë i ardhur prej një shoqërie, e cila ishte aq “e sjellshme” saqë, për shembull, gjatë urisë së patates në Irlandë, ajo nuk do ta poshtëronte veten dhe as do të rrezikonte të shoqërohej me një realitet kaq të papëlqyeshëm në funksion të përdorimit normal të fjalës, por do t’i referohej atij zarzavati aq të ngrënë, duke e cilësuar si “ajo rrënjë”. Kjo anekdotë përmban në dy fjalë përkufizimin e filistinit të kulturuar.
Pa dyshim, ajo që diskutohet këtu është diçka më tepër sesa gjendja psikologjike e artistit; është statusi objektiv i botës kulturore, i cili për sa kohë përmban sende të prekshme – libra dhe piktura, statuja, ndërtesa dhe muzikë – përfshin dhe dëshmon të gjithë të kaluarën e plotë të vendeve, kombeve dhe së fundi, të vetë njerëzimit. Si e tillë, i vetmi kriter, joshoqëror autentik, për të gjykuar këto sende veçanërisht kulturore, është qëndrueshmëria e tyre relative dhe madje, pavdekësia e tyre e mundshme. Vetëm ajo që u bën ballë shekujve, mund të pretendojë të jetë objekt kulturor. Çështja është menjëherë sapo veprat e pavdekshme të së kaluarës u bënë objekte të stërhollimit shoqëror dhe individual dhe statusit që u referohet atyre, ato e humbën cilësinë e tyre më të rëndësishme dhe elementare, gjë që qëndron në kapjen dhe zhvendosjen e lexuesit apo spektatorit nëpër shekuj. Vetë fjala “kulturë” u bë e dyshimtë, sepse ajo donte të thoshte “kërkim i përsosmërisë”, që për Matju Arnoldin ishte e barasvlefshme me “kërkimin e ëmbëlsirës dhe ndriçimit”. Veprat e mëdha të artit përdoren jo më pak keq, kur ato u shërbejnë qëllimit të vetedukimit ose vetpërsosmërisë apo çdo lloj qëllimi tjetër; mund të jetë po aq e dobishme dhe legjitime të sodisim një pikturë për të përsosur dijet tona për një periudhë të dhënë sa është e dobishme dhe legjitime të përdoret një pikturë me qëllim për të fshehur një vrimë në mur. Në të dyja rastet, objekti artstik është përdorur për qëllime të skajshme. Gjithçka është në rregull, për sa kohë individi është i vetëdijshëm që këto përdorime, legjitime, ose jo, nuk përbëjnë marrëdhënien e vërtetë me artin. E keqja me filistinin e arsimuar nuk ishte se ai lexonte klasikët, por se ai bënte një gjë të tillë nën shtysën e motivit të skajshëm të vetpërsosmërisë, thuajse krejt i pavetëdijshëm për faktin që Shekspiri apo Platoni mund t’i përcillnin atij sende më të rëndësishme sesa si të edukonte veten; problemi qëndron në faktin që ky individ hyn në një zonë “poezie të pastër”, me qëllim që t’a mbajë realitetin jashtë jetës së tij – për shembull, gjëra të tilla “prozaike” siç është uria e patates – ose ta shohë atë përmes një velloje “ëmbëlsie dhe drite”.
Të gjithë i njohim produktet thuajse për të ardhur keq të artit, të frymëzuara prej këtij qëndrimi e me të cilat u ushqye me një fjalë përzierja e shekullit të nëntëmbëdhjetë, mungesa e sensit historik e të cilit, përsa i përket formës dhe stilit, është e lidhur ngushtë me ndarjen midis arteve dhe realitetit. Rimëkëmbja habitëse e arteve krijuese në shekullin tonë dhe ndoshta një rimëkëmbje më pak e dukshme, por jo më pak reale e madhësisë të së kaluarës, nisi të shfaqej kur shoqëria fisnike e kishte humbur monopolin e saj mbi kulturën, si edhe pozicionin e saj sundues mbi popullsinë si një e tërë. Ajo që kishte ndodhur më parë e deri në njëfarë mase, vazhdoi, natyrisht të ndodhte, madje edhe pas shfaqjes fillestare të artit modern, ishte në të vërtetë një shpërbërje e kulturës, “monumentet më rezistuese” të së cilës janë strukturat neoklasike, neogotike dhe neorilindase, të gjithëpranishme në krejt Evropën. Në këtë shpërbërje e sipër, kultura, madje më tepër sesa realitetet e tjera, ishte kthyer në atë që popujt filluan t’i quanin “vlera”, domethënë, në mall shoqëror, i cili mund të qarkullonte dhe të shkëmbehej në vlerë përkundrejt krejt vlerave të tjera shoqërore dhe individuale.
Me fjalë të tjera, objektet kulturore fillimisht u përbuzën prej filistinëve si të pavlefshme, derisa filistini kulturor i mbërtheu ato si një monedhë përmes së cilës ai bleu një rang më të lartë në shoqëri ose përftoi një shkallë më të lartë vetvlerësimi sesa ajo që, sipas tij, ai meritonte, prej natyrës apo prej lindjes. Gjatë këtij procesi, vlerat kulturore u trajtuan si çdo lloj vlere, duke u kthyer në atë çka ato nuk kishin qenë kurdoherë, vlera shkëmbimi; duke kaluar dorë më dorë, ato u brejtën, njëlloj sikurse edhe monedhat e tjera. Ato humbën aftësinë, që fillimisht ishte e veçantë për të gjitha sendet me vlerë kulturore, që të kapnin vëmendjen tonë dhe të na vinin në lëvizje. Me këtë, njerëzit filluan të flisnin për “zhvleftësimin e vlerave” dhe i tërë procei u mbyll me “ankandin e vlerave” (Ausvekauf der Ëere) gjatë viteve njëzet dhe tridhjetë në Gjermani dhe viteve dyzet dhe pesëdhjetë në Francë, ku “vlerat” kulturore dhe morale gjithashtu u shitën.
Qysh prej asaj kohe, filistinizmi kulturor në Evropë u kthye në një çështje që i përket së kaluarës dhe ndërkohë që mund të shihet “ankandi i vlerave”, fundi melankolik i traditës së madhe të Perëndimit metet ende një çështje e hapur, ku është më e vështirë të zbulohen autorët e mëdhenj të së kaluarës, pa ndihmën e kurrfarë traditeje, sesa të shpëtohen ata prej dokrrave të filsitinizmit të edukuar. Detyra e ruajtjes të së kaluarës pa ndihmën e traditës dhe madje shpesh kundër standardeve dhe interpretimeve tradicionale, është e njëjtë për krejt qytetërimin perëndimor. Intelektualisht, ndonëse jo shpqërisht, Amerika dhe Evropa ndahen në të njëjtën situatë; filli i traditës është këputur dhe duhet të zbulojmë vëtë të kaluarën – domethënë të lexojmë autorët e saj njëlloj sikur kurrkush të mos i kishte lexuar ndonjëherë më parë. Në këtë detyrë shoqëria e masave na pengon më pak në rrugën tonë sesa shoqëria e lartë dhe e arsimuar dhe personalisht, dyshoj që ky lloj leximi të mos ketë qenë diçka e pazakontë në Amerikën e shekullit të nëntëmbëdhjetë, pasi ky vend vazhdonte ende të ishte një “xhungël pa histori”, prej së cilës u përpoqën të largoheshin shumë shkrimtarë dhe artsistë amerikanë. Fakti i ekzistencës së këtij leximi është pasuria e romanit dhe e poezisë amerikane qysh prej Uitmanit dhe Melvilit. Do të ishte vërtet fatkeqësi, nëse prej dilemave dhe hutive të shkaktuara prej kulturës së masave dhe shoqërisë së masave, të lindte një situatë po aq e pagarantuar dhe e marrë, aspak më e mirë, por vetëm disi më e vjetër në modë.
Ndoshta ndryshimi kryesor midis shoqërisë dhe shoqërisë së masave është se shoqëria e etur për kulturë, vlerësoi dhe zhvlerësoi objektet kulturore, duke i kthyer ato në mallra me karakter shoqëror, i përdori dhe i keqtrajtoi për qëllimet e veta egoiste, por nuk “i konsumoi” ato. Madje, edhe në trajtën e tyre më të rreckosur këto objekte mbetën objekte dhe ruajtën njëfare karakteri objektiv; ato u shpërbënë aq sa përfundimisht u kthyen në një grumbull plehërash, por ato nuk u zhdukën. Përkundrazi, shoqëria e masave nuk aspiron për kulturë, por për argëtim dhe objektet e ofruara prej industrisë së argëtimit, në të vëtetë konsumohen prej shoqërisë, njëlloj si edhe çdo malli tjetër konsumi. Produktet që nevojiten për argëtim i shërbejnë procesit jetësor të shoqërisë, ndonëse ato, ndoshta nuk janë të domosdoshme per jetën si buka dhe mishi. Ato shërbejnë, siç thuhet, për të kaluar kohën dhe koha bosh, e kaluar në këtë mënyrë, nuk është kohë argëtimi – në kuptimin e ngushtë të kohës – pra, një kohë, në të cilën ndjehemi të çliruar prej të gjitha detyrimeve, për t’u përkujdesur dhe për të vepruar, të kërkuara prej proceseve jetësore dhe për rrjedhojë, të çliruar prej botës dhe kulturës – kjo është më tëpër një kohë – mbetje, e cila në natyrën e vet është ende me karakter biologjik, mbetje e krijuar pasi puna dhe gjumi kanë marrë atë që u takon. Koha bosh, e cila parakupton se mbushte prej argëtimit, përbën vetëm një vijë lidhëse në cilin biologjik të kushtëzuar të punës – ose siç thoshte Marksi – në “metabolizmin e njeriut me natyrën.”
Në kushtet moderne, kjo vijë lidhëse është në rritje të përhershme; koha e lirë që mund të mbushte me argëtim është gjithnjë më e madhe, por kjo rritje e madhe në kohë bosh apo pushim nuk e ndryshon natyrën e kohës. Argëtimi, ashtu sikurse puna dhe gjumi janë, në fund të fundit, pjesë e procesit jetësor biologjik. Dhe jeta biologjike është gjithnjë, qoftë në gjendje aktiviteti apo prehjeje, konsumi apo argëtimi pasiv, një lloj metabolizmi që ushqehet me senset, duke i gëlltitur ato. Mallrat që ofron industria argëtuese nuk janë “sende”, objekte kulturore, vlera e të cilave matet preja aftësisë së tyre për t’i rezistuar procesit jetësor dhe për t’u bërë pjesë e përhershme përbërëse e botës, ndaj ato nuk mund të gjykohen sipas këtyre standardeve; gjithashtu, ato nuk janë vlera që ekzistojnë për t’u përdorur dhe këmbyer; ato janë mallra konsumi të paracaktuar për t’u përdorur, ashtu sikurse edhe çdo mall tjetër konsumi.
Panis she circenses i përkasin me të vërtetë njëra-tjetrës, të dy këta elementë janë të domosdoshëm për jetën, për ruajtjen dhe ripërtëritjen e saj dhe të dy eliminohen gjatë rrjedhës së procesit jetësor – domethënë që të dy duhet të prodhohen dhe ofrohen vazhdimisht, në rats se nuk dëshirojmë që ky proces të pushojë krejtësisht. Standardet me të cilat duhet të gjykohen ato, janë freskia dhe e reja dhe shtrirja e përdorimit të këtyre standardeve sot për të gjykuar, gjithashtu, objektet kulturore dhe artsitike, sende që do të mbijetojnë në botë edhe pas vdekjes sonë, tregon qartë gjerësinë e rrezikut që argëtimi ka filluar të përbëjë për botën kulturore. E megjithatë, problemi nuk rrjedh prej shoqërisë së masave apo industrisë së argëtimit, e cila përkujdeset për plotësimin e kërkesave të saj. Përkundrazi, shoqëria e masave, përderisa nuk do kulturën por vetëm argëtimin, përbën, me shumë të ngjarë, një rrezik më të vogël për kulturën sesa filistinizmi i shoqërisë së ashtuquajtur të mirë; pavarëssht, prej mërzisë aq shpesh të përmendur tek artistët dhe intelektualët – që ndoshta i detyrohet paaftësië së tyre për të depërtuar në kotësinë e zhurmshme të argëtimit të masave – janë pikërisht arti dhe shkencat, në dallimet prej çështjeve poltike, ato që vazhdojnë të lulëzojnë. Sidoqoftë, për sa kohë që industria e argëtmit prodhon mallrat e veta të konsumit, ne nuk mundemi ta qortojmë atë për mosjetëgjatësinë e artikujve të saj, njëlloj sikurse nuk mundemi të qortojmë një furrë buke, e cila prodhon një mall i cili që të mos prishet, duhet të kosumohet menjëherë sapo të prodhohet. Shenja e filistinizmit të arsimuar ka qenë gjithnjë përbuzja e argëtimit, pasi prej tij nuk mund të nxirrej kurrfare vlere. E vërteta është se të gjithë ne kemi nevojë për argëtim në një formë apo në një tjetër, pasi të gjithë jemi subjekt i ciklit të madh të jetës. Do të ishte hipokrizi e pastër apo snobizëm social të mohoje se ne nuk mund të argëtoheshim me të njëjtat sende që argëtohen masat e populit. Për sa kohë bëhet fjalë për mbijetesën e kulturës, kjo e fundit, sigurisht ndjehet më pak e kërcënuar prej atyre syresh që e mbushin kohën e lirë me argëtim sesa prej atyre që e mbushin atë me xhingla-minglat e arsmimimit të rastësishëm, duke synuar që të përmirësojnë pozicionin e tyre shoqëror. Përsa i përket rendimentit artistik, është më e vështirë të shmangësh tundimet më të sofistikuara dhe pretendimet djallëzore te snobëve kulturorë në gjirin e shoqërisë së rafinuar, sesa t’i bësh ballë tundimeve massive të kulturës së masave apo të çoroditesh prej zhurmës dhe dokrrave të shoqërisë së masave.
Fatkeqësisht, çështja nuk është kaq e thjeshtë. Industria e argëtimit ballafaqohet me orekse gargantueske dhe qysh në çastin kur artikujt e saj zhduken gjatë procesit të konsumit, ajo duhet të ofrojë vazhdimisht mallrat të reja. Në kuadrin e këtij përfundimi, ata që prodhojnë për masmediat plaçkisin krejt kulturën e së kaluarës dhe të tanishmes me shpresë për të gjetur material të përshtatshëm. Për më tepër, ky material nuk mund të serviret ashtu siç është; ai duhet ndryshuar, me qëllim që të bëhet argëtues, pra ai duhet të përgatitet për t’u konsumuar më lehtë.
Kultura e masave trupëzohet, kur shoqëria e masave zapton objektet kulturore dhe rreziku që ajo paraqet është se procesi jetësor i shoqërisë (i cili, ashtu sikurse të gjitha proceset biologjike, tërheq me grykësi gjithçka që has në ciklin e metabolizmit të vet), konsumon, në kuptimin e parë të fjalës, objektet kulturore, i ha dhe i shkatërron ato. Natyrisht, këtu nuk i referohemi shpërndarjes massive. Kur librat apo pikturat e riprodhuara hidhen në treg me çmime të lira, duke realizuar shitje rekord, një gjë e tillë nuk prek natyrën e objekteve në fjalë. Natyra e tyre preket, kur vetë objektet ndryshohen – rishkruhen, shkurtohen, përmblidhen, reduktohen në një kitsch (përzierje) të riprodhuar apo përgatiten për t’u kaluar në film. Kjo nuk do të thotë se kultura po përhapet te masat, por se kultura po shkatërrohet me synimin që të japë argëtim. Rezultat i kësaj gjendjeje nuk është shpërbërja por kalbëzimi dhe ata që nxisin një gjë të tillë aktivisht nuk janë kompozitorët e llojit Tin Pan Allei, por një lloj i veçantë intelektualësh, shpesh të lëçitur dhe të informuar mirë, funksioni i vetëm i të cilëve është të organizojnë, të përhapin dhe të ndryshojnë objektet kulturore me synimin që t’u mbushin mendjen masave se Hamleti mund të jetë po aq argëtues sa edhe Zonja ime e bukur, e ndoshta edhe edukues. Ka shumë autorë të së kaluarës që kanë mbijetuar pas shekujsh harrese dhe mospërfilljeje, por mbetet ende një çështje e hapur nëse ata do të jenë në gjendje të mbijetojnë ndaj një versioni argëtues.
Kultura lidhet me objektet dhe është fenomen përbërës i botës; argëtimi lidhet me njerëzit dhe është fenomen i kësaj bote. Një objekt ka karakter kulturor për aq sa ai mund t’u rezistojë kohërave; kohëzgjatja e tij është e kundërta e skajshme e funksionalitetit, e cila është ajo cilësi që e bën atë të zhduket përsëri prej botës së fenomeneve nëpërmjet përdorimit. Vetë jeta, jeta e individit dhe jeta e shoqërisë si një e tërë, mishëron përdoruesit dhe konsumatorët e mëdhenj të objekteve. Jeta është mospërfillëse ndaj natyrës sendërore të një objekti; ajo insiston që çdo gjë të jetë funksionale, të plotësojë disa nevoja. Kultura kërcënohet kur të gjitha objektet dhe sendet e kësaj bote, të prodhuara prej së tashmes ose së kaluarës, trajtohen si funksione të thjeshta të procesit jetësor të shoqërisë, sikurse ato të ekzistonin vetëm për të përmbushur disa nevoja dhe për këtë funksionalizim është thuajse pa vend të thuhet nëse nevojat në fjalë janë të një niveli të lartë apo të ulët. Që arti duhet të jetë funksional, që katedralet duhet të përmbushin një nevojë fetare të shoqërisë, që një pikturë lind prej nevojës për vetëshprehje të individit piktor dhe që ajo soditet, për shkak të dëshirës për vetpërsosmëri të spektatorit, të gjitha këto janë aq të palidhura me artin dhe historikisht aq të reja, saqë çdokush ndjehet i tunduar t’i hedhë poshtë ato si paragjykime moderne. Katedralet u ndërtuan për ad maiorem glorium Dei, e ndërkohë që ato si ndërtesa u shërbyen, sigurisht nevojave të bashkësisë, bukuria e tyre e përkryer nuk mund të shpjegohet kurrsesi prej kësi nevojash të cilat mund të ishin përmbushur pothuajse po aq mirë prej një ndërtese të zakonshme. Bukuria e tyre i kapërceu të gjitha nevojat dhe i bëri ato t’u rezistonin shekujve; por ndërsa bukuria e tyre, bukuria e një katedraleje, ashtu si edhe bukuria e çdo ndërtese laike i kapërcen nevojat dhe funksionet ajo nuk e kapërcen dot kurrë botën, qoftë edhe kur ndodh që përmbajtja e veprës është fetare. Përkundrazi, është vetë bukuria e artit fetar që shndërron përmbajtjen fetare dhe përmbajtjet e tjera të veprave të kësaj bote në realitet të prekshëm tokësor; në këtë kuptim, çdo lloj arti është laik dhe dallueshmëria e artit fetar qëndron thjesht në atë që ai “laicizon”, sendërton dhe shndërron në një prani “objective”, të prekshme, tokësore, gjithçka ka ekzistuar më parë jashtë botës; pra është pa vend, nëse do të ndiqnim një fe tradicionale dhe do ta vendosnim atë “jashtë”, diku në botën e përtejme, apo nëse do t’i përmbaheshim shpjegimeve moderne dhe do ta vendosnim atë në kthinat më të thella të shpirtit njerëzor.
Gjithçka, qoftë një objekt përdorimi, mall përdorimi apo një vepër arti, ka një formë përmes së cilës shfaqet, deri në atë masë saqë themi se një send ekziston vetëm kur diçka ka një formë. Midis sendeve që nuk hasen në natyrë, por vetëm në botën njerëzore, dallojmë objektet e përdorimit dhe veprat e artit, të cilat ngërthejnë një lloj karakteri të përhershëm në diapazonin midis qëndrueshmërisë së zakonshme dhe pavdekshmërisë potenciale në rastin e këtyre të fundit. Në këtë cilësi ato dallohen, nga njëra anë prej mallrave të konsumit, jetëgjatësia e të cilave në botë rrallëherë e kapërcen kohën e nevojshme për prodhimin e tyre dhe nga ana tjetër prej produkteve të veprimeve të tilla si ngjarjet, bëmat dhe fjalët, të cilat të gjitha së bashku janë në vetvete aq kalimtare, saqë vështirë të mbijetojnë tej orës së ditës në të cilën ato shfaqen në botë, nëse ato nuk ruhen pikësëpari prej kujtesës njerëzore, e cila i end ato në tregim përmes aftësive të saja fabrikuese. Nga pikëpamja e qëndrueshmërisë së pastër, veprat e artit zënë qartazi një pozicion të epërm ndaj krejt sendeve të tjera; meqenëse ato jetojnë më gjatë në botë sesa çdo gjë tjetër, ato janë më tokësoret e krejt sendeve të tjera. Për më tepër, ato janë të vetmet sende pa ndonjë funksion në procesin jetësor të industrisë; në kuptim të ngushtë, ato fabrikohen jo për njeriun, por për botën e cila nënkuptohet të mbijetojë jetëgjatësinë e vdekatarëve, ardhjen dhe ikjen e brezave. Jo vetëm që ato nuk konsumohen si mallra konsumi, por nuk përdopren as edhe si objekte përdorimi; me vetëdije ato largohen prej proceseve të konsumit e përdorimit dhe izolohen përkundrejt sferës së nevojave të jetës njerëzore. Kjo zhvendosje mund të realizohet përmes një shumëllojshmërie mënyrash; vetëm aty ku realizohet një gjë e tillë, kultura fillon të ekzistojë në kuptimin specifik të saj.
Çështja këtu është jo nëse karakteri tokësor, aftësia për të fabrikuar dhe krijuar një botë, janë pjesë përbërëse e “natyrës” njerëzore. Ne njohim ekzistencën e njerëzve pa botë, sikurse njohim edhe ekzistencën e njerëzve që nuk i përkasin kësaj bote; jeta njerëzore si e tillë, ka nevojë për një botë, ashtu sikurse ajo ka nevojë për një shtëpi, për sa kohë që ajo do të zgjasë mbi këtë dhe. Sigurisht, çdo përpjekje që njerëzit bëjnë për të siguruar strehë dhe rrënjë për jetën e tyre – madje edhe tendat e fiseve endacake – mund të shërbejnë si një shtëpi mbi tokë për gjithkënd që është gjallë mbi këtë tokë; por kjo kursesi nuk nënkupton që këto përpjekje mund të krijojnë një botë, për të mos thënë një kulturë. Shtëpia tokësore bëhet botë në kuptimin e vërtetë t ëfjalës, vetëm kur tërësia e sendeve të fabrikuara është aq e organizuar, sa mund t’i bëjë ballë procesit jetësor të konsumit të njerëzve që jetojnë në të, duke kapërcyer jetëgjatësinë e tyre. Pra, mund të flitet për kulturë dhe për vepra arti vetëm aty ku ballafaqohemi me sende që ekzistojnë, pavarësisht prej krejt referencave utilitare dhe funksionale, cilësia e të cilave mbetet kurdoherë e njëjta.
Për këto arsye, çdo diskutim rreth kulturës, gjithsesi duhet të ketë si pikënisje një fenomen arti. Ndërkohë që sendërtimi i krejt sendeve prej të cilave rrethohemi qëndron në trajtën në të cilën ato shfaqen, të vetmet sende që konceptohen vetëm në funksion të pamjes janë veprat e artit. I vetmi kriter i saktë për të gjykuar shfaqjen është bukuria; në qoftë se do të kërkonim të jepnim një gjykim mbi objektet, madje edhe mbi objekte të zakonshme përdorimi në funksion vetëm të vlerës së tyre të përdorimit dhe jo të pamjes së tyre – domethënë, nëse ato janë të bukura ose të shëmtuara, apo diçka midis të dyjave – do të na duhej të nxirrnim sytë tanë. Por me qëllim që të ndërgjegjësohemi rreth pamjes, duhet të jemi së pari të lirë të vendosim një lloj distance midis vetes dhe objekit, e në këtë rast, sa më e rëndësishme të jetë pamja e një sendi aq më tepër distancë kërkon soditja e lirë për një vlerësim sa më të saktë. Kjo distancë nuk mund të gjendet për sa kohë ne nuk jemi në një pozicion ku mund të harrojmë veten, përkujdesjet, interesat dhe bindjet që mbushin jetën tonë, pasi në të kundërtën nuk do të rroknim atë çka admirojmë, por do e linim në gjendjen që është. Ky qëndrim lumturie i çinteresuar (në rast se do të përdornim termin e Kantit – uninteressiertes Ëohlgefallen), mund të provohet vetëm pasi të jenë plotësuar nevojat e organizmit të gjallë, pra kur individi çlirohet prej nevojave të jetës, ai mund të jetë i lirë për botën.
Problemi i shoqërisë në fazat e hershme ishte se anëtarët e saj, madje edhe kur ishin çliruar prej nevojave të jetës, nuk mund të çliroheshin prej shqetësimeve që kishin të bënin me ata vetë, me statusin dhe pozicionin e tyre në shoqëri, si dhe me pasqyrimin e këtyre elementeve mbi qenien e tyre individuale; por që nuk kishin kurrfarë lidhje me botën e objekteve dhe objektivitetin në të cilin ato zhvendoseshin. Problemi relativisht i ri i shoqërisë së masave është ndoshta më serioz, jo për shkak të masave, por për shkak të faktit që kjo shoqëri është në thelb një shoqëri konsumi, në të cilën koha e argëtimit nuk përdoret më tepër për vetëpërsosje apo për të përftuar një status më të lartë social, por për gjithnjë e më tepër konsum dhe përherë e më tepër argëtim. Duke qenë se sasia e mallrave të konsumit që na rrethojnë, nuk është e mjaftueshme për të gjithë, për plotësimin e oreksit në rritje të procesit jetësor, energjia vitale e të cilit, e konsumuar jo më në punë të vështirë dhe lodhje, por në procesin e konsumit, të krijohet përshtypja sikur vetë jeta zgjatet dhe ndihmon vetveten për të kapur ato sende, për të cilat ajo nuk është konceptuar. Natyrisht, rezultati nuk është kultura e masave, që në kuptimin e ngushtë nuk ekziston, por një argëtim masash, që ushqehet me objektet kulturore të kësaj bote. Të besosh se një shoqëri e tillë do të bëhet më e “kulturuar” me kalimin e kohës dhe se arsimi e ka bërë punën e vet, më duket se është një gabim fatal. Çështja është se shoqëria e konsumit nuk mund të dijë sesi të përkujdeset për botën dhe sendet që i përkasin tërësisht hapësirës së shfaqjeve tokësore, pasi qëndrimi i saj kryesor ndaj gjithë objekteve, ai i konsumit, rrezaton rrënimin mbi gjithçka që ai prek.
II
Përmenda më sipër se një diskutim rreth kulturës ka kurdoherë si pikënisje një fenomen arti, pasi siç dihet veprat e artit përbëjnë objekte kulturore, par excellence (në kuptimin më të përkryer të fjalës –shën.i përkth.).E megjithatë, ndonëse kultura dhe arti janë të lidhura ngushtë mes tyre, ato nuk janë e njëjta gjë. Dallimi mes tyre nuk ka rëndësi të madhe për atë që ngjet me kulturën në kushtet e shoqërisë dhe shoqërisë së masave, sidoqoftë, ky dallim merr rëndësi kur duam të kuptojmë ç’është kultura dhe në çfarë marrëdhëniesh është ajo me fushën politike.
Kultura, si fjalë dhe si koncept, në origjinë është romake. Fjala “kulturë” rrjedh prej fjalës colere – që do të thotë të kultivosh, të banosh, të përkujdesesh, të ruash – dhe ajo lidhet, në radhë të parë, me marrëdhënien e njeriut me natyrën në kuptimin e kultivimit dhe përkujdesjes ndaj natyrës, derisa ajo të bëhet e përshtatshme për banimin njerëzor. Si e tillë, ajo tregon një qëndrim përkujdesjeje plot dashuri dhe është në kontrast të thellë më të gjitha përpjekjet që bëhen për nënshtrimin e natyrës ndaj sundimit të njeriut. Kjo do të thotë se ajo përdoret jo vetëm për të emëruar procesin e punimit të tokës, por gjithashtu, ajo emërton “kultin” e perëndive, perkujdesjen ndaj asaj që u përket pikërisht atyre. Me sa duket, ka qenë Ciceroni ai që e përdori i pari fjalën që emëronte çështjet e shpirtit dhe mendjes. Ai bën fjalë për excolere animum, kultivimin e mendjes deh cultura animi në të njëjtin kuptim sikurse bëjmë fjalë ende sot për një mendje të kulturuar, me përjashtim të asaj që sot ne nuk jemi plotësisht të vetëdijshëm për përmdajtjen e plotë metaforike të këtij përdorimi. Përsa i përket kuptimit romak, elementi bazë i tij ishte lidhja e kulturës me natyrën; në fillimet e veta kultura donte të thoshte bujqësi, e cila në Romë konsiderohej mjaft lart edhe përkundrejt arteve poetike dhe atyre të zejtarisë. Madje, edhe vepra e Cicerinit Cultura anim, rezultat i përvojës filozofike dhe për rrjedhojë, fjalë të konceptuara, siç thamë, ndoshat për të përkthyer termin grek pedhia, shprehte pikërisht të kundërtën e të qenit zejtar apo krijues arti. Për herë të parë koncepti i kulturës u shfaq në gjirin e një populli bujqësor, ndërkohë që konotacionet artistike që mund t’i jenë bashkangjitur kësaj kulture kishin të bënin me marrëdhëniet tejet të ngushta të popullit latin me krijimin e peisazhit të famshën italian. Sipas romakëve supozohej që arti të ngrihej po aq natyrshëm sa edhe fshati, ai duhej të ndihmontë natyrën; pranvera e krejt poezisë shihej si një “këngë, gjethet e së cilës i këndojnë vetes në vetminë gjelbëroshe të pyjeve”. Por edhe pse ky mund të jetë një mendim i spikatur poetik, nuk mund të thuhet krejtësisht që arti i madh të ketë lindur vetëm prej tij. Vështirë që mentaliteti i kopshtarëve të krijojë artin në tërësi.
Arti dhe poezia e madhe romake u krujuan nën ndikimin e trashëgimisë greke, të cilën romakët, por kurrsesi grekët, ditën se si ta ruanin dhe të përkujdeseshin për të. Arsyeja për të cilën në greqisht nuk ka barazvlerës për konceptin romak të kulturës qëndron në mbizotërimin në qytetërimin grek të arteve të zejatrisë. Ndërkohë që romakët ishin të prirur që edhe artin ta shihnin si një lloj bujqësie, si një kultivim të natyrës, grekët kishin prirje ta konsidernin madje edhe bujqësinë si pjesë përbërëse e zejtarisë prodhuese, si diçka që i përkiste pajisjeve “teknike”, dinake e plot aftësi, përmes së cilave njeriu zbuste dhe sundonte natyrën. Atë që ne, ende sot, nën hipnozën e trashëgimisë romake e quajmë si veprimtarinë më të natyrshme dhe më paqësore të njeriut, lëvrimin e tokës, grekët e konsideronin si një ndërmarrje të guximshme dhe të dhunshme, gjatë së cilës, vit pas viti, toka e pashtershme dhe e palodhshme shqetësohej dhe përdhunohej. Grekët nuk e dinin së ç’është kultura, sepse ata nuk e kultivonin natyrën, por më tepër merrnin me forcë prej mitrës së tokës frytet që perënditë u kishin fshehur deri atëherë njerëzve (Hesoidi); ngushtësisht i lidhur me këtë qëndron edhe nderimi i madh romak për dëshminë e së kaluarës, së cilës i detyrohemi jo vetëm për ruajtjen e trashëgimisë greke, por edhe për vetë vazhdimësinë e traditës sonë. Të dyja së bashku, kultura në kuptimin e zhvillimit të natyrës së një vendbanimi për një popull, si edhe në kuptimin e përkujdesjes ndaj monumenteve të së kaluarës, përcaktojnë madje edhe sot përmbajtjen dhe kuptimin që ne kemi parasysh, kur flasim për kulturën.
E megjithatë, kuptimi i fjalës “kulturë”, vështirë se mund të plotësohet vetëm nëpërmjet këtyre elementeve që janë prerazi romake. Edhe cultura animi e Ciceronit sugjeron diçka në kuptimin e shijes dhe përgjithësisht një lloj ndjeshmërie ndaj së bukurës, e hasur jo tek ata që fabrikojnë sende të bukura, domethënë të vetë artistë, por te spektatorët, pra tek ata që lëvizin midis tyre. Dhe këtë dashuri për të bukurën grekët e kishin të theksuar në një shkallë të jashtëzakonshme. Në këtë drejtim ne kuptojmë me kulturë qëndrimin ose, më mirë, llojin e marrëdhënies së përcaktuar prej qytetërimeve të ndryshme lidhur me sendet pak të dobishme dhe më pak botësorë, veprat e artistëve, poetëve, muzikantëve, filozofëve e kështu me radhë. Në qoftë se me fjalën kulturë kuptojmë llojin e marrëdhënies bashkëvepruese midis njeriut dhe sendeve të kësaj bote, atëherë mund të kuptojmë kulturën greke (të dallueshme prej artit grek); mjafton të përmendim këtu një thënie të shumëcituar të përcjellë prej Tuqidhidhit, që ia veshin Perikliut dhe që është si më poshtë: filokallumen gar met enfelias qe fillosofumev anen malaqias. Kjo sentencë fare e thjeshtë sfidon pothuajse çdo lloj përkthimi. Ajo që kuptojmë me fjalët gjendje apo cilësi të tilla, si dashuria për të bukurën për urtësinë (e quajtur filozofi), përshkruhet këtu si një veprimtari, njëlloj sikur të thuash që “të duash gjërat e bukura” nuk është më pak veprimtari sesa t’i krijosh ato. Për më tepër, përkthimi ynë i fjalëve cilësuese “saktësi e qëllimit” dhe “karakter femëror” nuk arrin të përcjellë atë që të dy termat ishin thjeshtë politikë, ku të silleshe me tiparet e femrës ishte ves barbar dhe saktësia e qëllimit ishte virtyt i njeriut që di të veprojë. Për pasojë, Perikliu ka dashur të shprehte diçka të tillë: “Ne e dashurojmë të bukurën brenda kufijve të gjykimit politik dhe ne filozofojmë pa vesin barabar të atyre meshkujve me sjellje femërore.”
Pas nxjerrjes së kuptimit të këtyre fjalëve, aq të vështira për t’u përkthyer në krejt gjerësinë e kuptimit të tyre, hasim në gjëra mjaft të habitshme. Së pari, na është thënë qartë se fusha e politikës është polisi, i cili i vë kufij dashurisë në urtësi dhe në të bukurën dhe duke e ditur që në mendimin grek ishte polisi dhe “politika” (dhe kurrsesi jo arritjet artistike) që e dallonin atë prej bararbëve, atëherë duhet të arrijmë, gjithashtu në përfundimin se ndryshimi i tyre ishte, gjithashtu, një ndryshim “kulturor”, një ndryshim në llojin e marrëdhënieve të tyre me sendet kulturore, një qëndrim i ndryshëm përkundrejt së bukurës dhe urtësisë, të cilat mund të adhuronin vetëm brenda caqeve të caktuar prej institucionit të polisit. Me fjalë të tjera, ai ishte një lloj stërhollimi, një ndjeshmëri pa dallim, e cila nuk ishte në gjendje të zgjidhte çfarë ishte barbare – jo prej mungesës fillestare të kulturës, siç e kuptojmë ne, dhe as prej ndonjë cilësie specifike në vetë sendet me karakter kulturor. Ende më habitës është ndoshta fakti që mungesa e verilitetit, vesi i të sjellurit si femër, të cilin do ta bashkëshoqëronim me dashurinë e madhe për të bukurën ose estetizmin, këtu përmendet si një rrezik i veçantë për filozofinë; ndaj dhe dija se sit ë synojmë apo, siç thamë, se si të gjykojmë, që ne do ta quanim si një cilësim të filozofisë, e cila duhet të dijë se si të synojë drejt së vërtetës, këtu konsiderohet e domosdoshme për marrëdhënien me të bukurën.
A mundet që filozofia e cila në kuptimin grek – fillon me “habinë”, me thavmazin dhe mbaron (të paktën te Platoni dhe Aristoteli) me soditjen pa fjalë të një të vërtete të pazbuluar – të shpjerë më shumë në mosveprimin sesa dashuria për të bukurën? Nga ana tjetër, a mundet që dashuria për të bukurën të mbetet diçka barabre, në rast se ajo nuk shoqërohet nga evtelia, pra, me aftësinë për të marrë një qëllim në gjykim, në dallim dhe diskriminim, shkurt me atë aftësi të keqpërkufizuar e të çuditshme, që shpesh ne e quajmë shije? Dhe se fundi, a mundet që kjo dashuri për të bukurën, lloji i saktë i marrëdhënieve bashkëvepruese me sendet e bukura – cultura animi, që e bën njeriun të përshtatshëm të përkujdeset për sendet e botës që Ciceroni, në dallim prej grekëve, ia vishte filozofisë – të ketë të bëjë me politikën? A mundet që shija të bëjë pjesë në aftësinë politike? Për të kuptuar problemet që ngrihen këtu është e rëndësishme të mbajmë parasysh se kultura dhe arti nuk janë e njëjat gjë. Për të rrokur ndryshimin mes tyre, duhet të kujtojmë se të njëjtët njerëz që kanë lëvduar dashurinë për të bukurën dhe kulturën e mendjes, kanë ushqyer mosbesimin e lashtë e të thellë ndaj artistëve dhe zejtarëve që prodhonin sende që në atë kohë ekspozoheshin dhe admiroheshin. Grekët, ndonëse jo romakët, për filistinizimin kishin një fjalë dhe kjo fjaë, çuditërisht, rrjedh prej një fjale të krijuar për artistët dhe zejtarët, vanavsos; të ishe filistin, një njeri me shpirt vanavsik, donte të thoshte, atëherë si edhe sot, të kishe një mentalitet krejtësisht utilitar, një paaftësi për të menduar dhe gjykuar diçka jashtë funksionit apo dobisë së tij. Por vetë artisti, duke qenë një vanavsos nuk ishte kurrsesi i përjashtuar prej kritikave që i bëheshin filistinizmit; përkundrazi, filistinizmi konsiderohej më tepër si një ves që hasej më shpesh tek ata që kishin një tehni, një zanat si zejtarë dhe artistë. Sipas kuptimit grek, nuk ekzistonte dallim midis lëvdimit, filokalin, dashurisë për të bukurën dhe përbuzjes ndaj atyre që faktikisht prodhonin të bukurën. Mosbesimi dhe përbuzja ndaj artistëve buronte prej konsideratash politike; krijimi i sendeve, përfshi edhe krijimet e artit, nuk përfshihet në diapazonin e veprimtarive politike; madje ajo është në kundërshtim me to. Arsyeja kryesore e mosbesimit ndaj fabrikimit në të gjitha format që ajo paraqitet, është se ajo ka një karakter utilitar. Është gjithnjë fabrikim dhe jo veprimi apo ligjërata, që ka të bëjë me mjetet dhe qëllimet; në fakt, kategoria e mjeteve dhe qëllimeve e gjen legjitimitetin e saj në sferën e krijimit dhe fabrikimit, ku një qëllim krejtësisht i qartë e i pranueshëm, produkt përfundimtar, përcakton dhe organizon gjithçka që luan një rol të caktuar në proces – materiali, veglat, vetë aktiviteti, madje personat që marrin pjesë në të; të gjitha këto, lidhur me qëllimin, bëhen mjete të thjeshta dhe si të tilla ato justifikohen. Fabrikuesit i shohin të gjitha sendet si qëllime që përligjin mjetet e tyre ose i gjykojnë ato sipas dobisë së tyre specifike. Në çastin kur ajo pikëpamje përgjithësohet dhe shtrihet edhe në fusha të tjera jashtë asaj të fabrikimit, ajo rezulton në krijimin e menatlitetit vanasik. Grekët me të drejtë dyshonin që ky lloj filistinizmi kërcënon jo vetëm fushën politike, sikurse është më se e natyrshme, pasi aty veprimi gjykohet sipas të njëjtave standarde utilitare të vlefshme edhe për fabrikimin, por edhe kërkohet që veprimi të arrijë një qëllim të caktuar e në këtë kuadër, ta shpjerë më tej këtë qëllim; ai kërcënon, veç të tjerash, fushën kulturore, sepse ajo shpije në zhvleftësimin e sendeve si sende, të cilat, në qoftë se lejohet të mbizotërojë mentaliteti që i krijoi ato, këto të fundit do të gjykohen përsëri sipas standardeve utilitare dhe për rrjedhojë, do të humbisnin vlerën e tyre të ngërthyer e të pavarur dhe do të degjeneronin në mjete të thjeshta. Me fjalë të tjera, kërcënimi më i madh për ekzistencën e një produkti të përfunduar, lind pikërisht prej mentalitetit që e solli atë në jetë. Prej këtu rrjedh se standardet dhe rregullat, të cilat domosdoshmërisht duhet të mbizotërojnë në ngritjen, ndërtimin dhe zbukurimin e botës së sendeve në të cilën zhvendosemi dhe jetojmë, e humbasin vlefshmërinë e tyre dhe bëhen me të vërtetë të rrezikshme, kur ato balafaqohen me botën rrethuese.
Një gjë e tillë nuk mund të dëshmojë rreth krejt historisë së marrëdhënies midis politikës dhe artit. Gjatë periudhës së saj të hershme, Roma ishte aq e bindur që artistët dhe poetët merreshin me një lodër fëmijësh, e cila nuk përputhej me gravitasi-in, seriozitetin dhe dinjitetin, karakteristikë e qytetarit romak, saqë ajo thuajse shtypi çfarëdolloj talentesh artistike që mund të kishin lulëzuar në republikë para se të mbrrinte ndikimi grek. Përkundrazi, Athina nuk e zgjidhi kurrë konfliktin midis politikës dhe artit pa ekuivok në favor të njërit ose tjetrit – gjë që rastësisht mund të jetë një prej arsyeve të ekzistencës së një plejade të tërë gjenish artsitikë në Greqinë klasike – dhe ajo e mbajti konfliktin e ndezur, të pasheshuar dhe pa mundësuar që të dyja fushat ta kundronin njëra-tjetrën me mospërfilje. Grekët, për shembull, thoshin të gjithë njëzëri: “Ai që nuk ka parë Zeusin e Fidias në Olimp ka jetuar kot” dhe : “Njerëz si Fidias, veçanërisht skulptorët janë të papërshtatshëm për të drejtën e qytetarisë”. Dhe Perikliu, njëlloj siç lëvdon filozofin dhe filokalin e vërtetë, bashkëveprimin aktiv midis urtësisë dhe së bukurës, mburret se Athina do të dijë se si t’u tregojë vendin e duhur “Homerit dhe sërës së tij”, se lavdia e veprës së saj do të jetë aq e madhe saqë qyteti nuk do të ketë nevojë për fabrikusit profesionistë të lavdisë, që shtrembërojnë fjalën dhe veprën e gjallë duke i shndërruar (ai-qyteti- shën.i përkth.) dhe duke i kthyer ato në sende aq të përhersme, saqë mund të mbartin madhështinë në pavdekësinë e famës.
Sot ka më tepër mundësi të dyshojmë se fusha e politikës dhe pjesëmarrja aktive në afarizmin publik janë dy elementet që çuan në lindjen e filistinizmit dhe frenimin e zhvillimit të mendjeve të kultivuara, të cilat mund t’i shihnin sendet në vlerën e tyre të vërtetë, pa reflektuar mbi funksionin dhe dobinë e tyre. Një prej arsyeve për ndryshimin e theksit është, natyrisht, se – për arsye që janë jashtë këtyre konsideratave – mentaliteti i fabrikimit ka pushtuar fushën politike në një shkallë aq të gjerë, saqë ne mendojmë si të mirëqenë që, veprimi, madje edhe më shumë sesa fabrikimi, përcaktohet prej kategorisë së mjeteve dhe qëllimeve. Kjo gjendje, sidoqoftë, u siguron fabrikatorëve dhe artistëve mundësinë të japin pikëpamjet e tyre mbi këto çështje dhe të shprehin armiqësinë e tyre ndaj njerëzve të veprimit. Kjo armiqësi është më e madhe sesa ai lloj konkurrimi që shohim konkretisht në mes tyre. Fakti është se, i ashtuquajturi Homo Faber nuk qëndron në të njëjtën marrëdhënie me fushën publike dhe reklamën e saj, sikurse sendet që ai prodhon me shfaqjen, konfiguracionin dhe formën e tyre. Duke patur si qëllim për të qenë në një pozicion prej ku ai mund t’i shtojë vazhdimisht sende, tashmë të reja, botës ekzistuese, vetë ai duhet të jetë i izoluar, i veçuar dhe i fshehur prej tij. Nga ana tjetër, veprimtaritë politike autentike, veprimi dhe të folurit, nuk mund të realizohen pa praninë e të tjerëve, pa publikun, pa një hapësirë të përbërë prej shumicës. Veprimtaria e artistit dhe zejtarit është rrjedhimisht e nënshtruar ndaj kushtesh krejt të ndryshme prej atyre që e rrethojnë veprimtarinë politike dhe është më se e kuptueshme, që artisti, me t’u deklaruar rreth fenomeneve politike, do të ndiejë të njëjtin mosbesim rreth fushës politike dhe reklamës që bëhet për të, sikurse bënte edhe polisi për mentalitetin dhe kushtet e fabrikimit. Ky fakt shkakton edhe melankolinë e vërtetë shpirtërore të artistit, jo në kuadrin e shoqërisë, por në atë të politikës dhe skrupujt e mosbesimi i tij ndaj veprimtarisë politike nuk janë më pak legjitime sesa mosbesimi që njerëzit e veprimit shfaqin ndaj mentalitetit të Homo Faberi-it. Në këtë pikë lind konflikti midis artit dhe politikës dhe ky konflikt nuk mundet dhe nuk duhet të zgjidhet.
Gjithsesi, çështja e problemit këtu është konflikti që ndan burrin e shtetit dhe artistin në veprimtarinë e tyre përkatëse, nuk mund të gjejë zbatim, kur ne e kthejmë vëmendjen tonë nga krijimi i artit te produktet e tij, te vetë ato sende që duhet të gjejnë vendin e tyre në botë. Qartazi, këto sende kanë të përbashkët me “produktet’ politike, fjalët dhe veprat, cilësinë e domosdoshme për to, për të qenë në kontakt me hapësirën publike, ku ato mund të shfaqen dhe të shihen; ato mund të përmbushin qenien e tyre, e cila është pamje, vetëm në një botë, që është e përbashkët për të gjithë, nëse fshehin jetën private dhe pronën private, objektet e artit nuk mund të arrijnë të nxjerrin në pah vlerën që ato ngërthejnë, por përkundrazi, ato duhet të mbrohen prej shpirtit zotërues dhe privat të individëve – për rrjedhojë, nuk ka rëndësi nëse kjo mbrojtje merr formën e pranisë së tyre në vendet e shenjta, në tempuj dhe kisha, apo vendoset nën përkujdesjen e muzeve dhe mbrojtësve të monumenteve, ndonëse vendi ku ne i vendosim ato përcakton ‘kulturën” tonë, domethënë llojin e marrëdhënieve bashkëvepruese që ne vendosim me to. Përgjithësisht, kultura dëften se fusha publike, e cila sigurohet politikisht prej njerëzve të veprimit, ofron hapësirën e saj ekspozuese ndaj atyre sendeve, qenia e të cilave qëndron te shfaqja dhe tek e bukura. Me fjalët ët tjera, kultura tregon se arti dhe politika, konfliktet dhe tensionet mes tyre, bashkëveprojnë dhe janë ndërsjelltësisht të varur. E parë në sfondin e përvojave politike e të veprimtarive që në rast se lihen të lira, vijnë dhe ikin, pa lënë kurrfarë gjurme në botë, e bukura është shfaqje e pavdekësisë. Madhështia e fjalës dhe veprës mund të rezistojë në këtë botë në atë masë që ato ngërthejnë edhe të bukurën. Pa të bukurën, domethënë, lavdinë rrezatuese përmes së cilës shfaqet në botën njerëzore pavdekësia potenciale, krejt ekzistenca njerëzore bëhet e kotë dhe nuk mund t’i rezistojë kurrfarë madhështie.
Elementi i përbashkët që lidh artin dhe politikën është se ata të dy janë fenomene të botës publike. Ajo që ndërmjetëson konfliktin midis artistit dhe njeriut të veprimit është cultura animi, domethënë një mendje apo shpirt aq i kultivuar e i stërvitur, saqë atyre mund t’u besohet ruajtja dhe përkujdesja rreth botës së shfaqjes, kriteri i së cilës është e bukura. Arsyeja për të cilën Ciceroni e shihte të nevojshme që kjo kulturë t’i nënshtrohej një formimi filozofik, ishte se për të, vetëm filozofët, ata që i përkushtoheshin pasionit për dijen, ishin të aftë t’i shihnin sendet si “spektatorë’ të thjeshtë, të pa nxitur prej kurrfarë dëshire për të përftuar diçka për vete, kështu ai i krahason filozofët me ata që ndjekin lodrat e mëdha dhe festivalet, pa kërkuar “të fitojnë përmes blerjes apo shitjes”, por që thjesht, të tërhequr prej “spektaklit, shihnin me vëmendje se ç’bëhej aty dhe si bëhej”. Në një kuptim, ata ishin sikundër mund t’i quanim sot, jo vetëm krejtësisht të zhveshur prej interesit e për pasojë, të vetmit të aftë për të gjykuar, por edhe individët që mahniteshin më shumë prej spektaklit. Ciceroni i quan ata maxime ingenuum, grupin më fisnik të njerëzve të lindur të lirë, për atë që ata bënin; të shihje thjesht për hir të të parit, ishte veprimtaria më e lirë, më liberalissium.
Për mungesë të një termi më të saktë, që mund të dëftente elementet dalluese të veçanta dhe që mund të na ndihmonin për të gjykuar mbi pasionin aktiv në kërkim të së bukurës – fliokalin met evtelias, atë që përmend Perikliu – unë kam përdor fjalën “shije” dhe për të justifikuar këtë përdorim e njëkohësisht për të nxjerrë në pah të vetmen veprimtari, në të cilën më duket se kultura, si e tillë shpreh vetveten, do të dëshiroja t’i referohesha pjesës së parë të Kritikë së Gjykimit të Kantit, e cila si edhe Kritika rreth Gjykimit Estetik, ngërthen, ndoshta aspektin më të madh e më original të filozofisë politike të Kantit. Ajo përmban një studim analitik të të bukurës, pikësëpari nga këndvështrimi i spektatorit gjykues, sikurse dëshmon vetë titulli, duke e gjetur pikënisjen e saj te fenomeni i shijes, e konceptuar si një marrëdhënie aktive me atë që është e bukur.
Për të parë aftësinë e gjykimit në perspektivën e vet dhe për të kuptuar se ajo nënkupton një veprimtari më tepër politike sesa thjesht një veprimtari teorike, shkurtimisht mund të kujtojmë atë që zakonisht është konsideruar si filozofia politike e Kantit dhe pikërisht, Kritikën e Arsyes Praktike, e cila trajton aftësinë ligjvënëse të arsyes. Parimet e ligjvënies, sikundër shfaqen në “imperativin kategorik” – “veprojnë gjithnjë në një mënyrë të tillë, ku parimi i veprimit të individit mund të bëhet ligj i përgjithshëm”, parim ky që ngrihet mbi domosdoshmërinë që mendimi racional të pajtohet me vetveten. Për shembull, hajduti është në kontradiktë me veten e tij, pasi ai nuk mund të dëshirojë që parimi i veprimit të tij, vjedhja e pronës së të tjerëve, të bëhet ligj i përgjithshëm; një ligj i tillë do ta privonte atë prej trofeve të tij. Parimi i pajtimit me vetveten është shumë i vjetër, fillimisht ai është zbuluar prej Sokratit, parimi qendror i të cilit, sikundër është formuluar prej Platonit, ngërthehet në sentencën; “Meqenëse unë jam një i vetëm, është më mirë të jem në mospajtim me krejt botën sesa të jem në mospajtim me veten time”. Kjo sentecë shërben më pas si pikënisje bazë për etikën perëndimore, me theksin e asaj që çdo individ duhej të ishte në rregull me ndërgjegjen e vet, si edhe me theksin që vihej mbi aksiomën e kontradiktës.
Gjithsesi, te Kritika e Gjykimit Kanti këmbëngul në një mënyrë tjetër të menduarit, e cila nuk qëndron aq shumë në të qenët në pajtim me veten, sesa në të qenët i aftë për të “menduar në vend të kujtdo tjetër”, gjë që për pasojë ai e quan “mentalitet të zgjeruar” (eine erëeiterte Denkungsart). Aftësia e të gjykuarit qëndron në pajtimin potencial me të tjerët dhe procesi i të menduarit, i cili është aktiv në gjykimin e diçkaje, nuk është si procesi i mendimit të arsyetimit të pastër, një dialog mes individit dhe Unit të tij, por e gjen kurdoherë vetveten, në radhë të parë, ndonëse individi mund të jetë krejt vetëm në marrjen e një vendimi, në një komunikim parapritës me të tjerët, me të cilët ai e di se, më në fund, duhet të arrijë në një lloj marrëveshjeje. Prej kësaj marrëveshjeje potenciale, buron vlera specifike e gjykimit. Një gjë e tillë, nga njëra anë do të thotë se një gjykim i tillë duhet të çlirojë veten prej “kushteve private subjektive”, domethënë, prej idiosinkrazive që natyrisht, përcaktojnë botëkuptimin e çdo individi në privatizimin e tij dhe janë legjitime për sa kohë ato janë jo vetëm opinione personale, por që nuk janë as të përshtatshme të dalin në treg dhe u mungon çdo lloj vlere në fushën publike. Nga ana tjetër, kjo mënyrë e zgjeruar e të menduarit, e cila duke qenë se gjykimi di se si të kapërcejë kufizimet e veta individuale, nuk mund të funksionojë në izolim të plotë apo në vetmi; ai ka nevojë për praninë e të tjerëve “në vend të të cilëve” ai duhet të mendojë dhe perspektivat e tyre duhet t’i mbajë parasysh, sepse pa ato ai nuk do ta kishte kurrë rastin të operonte. Ashtu sikurse logjika, për të qenë e shëndoshë varet te kontrolli i vetes, po ashtu edhe gjykimi, për të qenë i vlefshëm, varet nga prania e të tjerëve. Për rrjedhojë, gjykimi është i pajisur me njëfarë vlere specifike, por nuk është kurrë universalisht i vlefshëm. Pretendimet për vlefshmëri nuk mund të shtrihen kurrë më tej se ndaj atyre personave në vend të të cilëve, personi gjykues e vendos veten për të dhënë konsideratat e veta. Gjykimi, thotë Kanti, është i vlefshëm “për çdo person të veçantë gjykues”, por theksi në këtë fjali vihet mbi termin “gjykues”; ai nuk është i vlefshëm për ata që nuk gjykojnë apo ata që nuk janë anëtarë të fushës publike, ku shfaqen objektet e gjykimit.
Pra, kapaciteti për të gjykuar është një aftësi politike specifike në kuptimin e dhënë saktësisht prej Kantit, domethënë është aftësia për t’i parë sendet dhe fenomenet jo vetëm nga pikëpamja jonë, por edhe sipas këndvështrimit të krejt atyre që rastisin së ndodhuri atypari; madje gjykimi është, sipas rasteve, një prej atyre aftësive themelore të njeriut si qenie politike, për sa kohë ai i jep atij mundësinë të orientojë veten në fushën publike, në botën që na rrethon – dhe të gjitha këto përbëjnë atë aftësi shikimi, që në të vërtetë është po aq e vjetër, sa edhe përvoja politike. Grekët e lashtë e quanin këtë aftësi fronisis, ose intuitë depërtuese dhe e konsideronin atë si virtytin kryesor apo cilësinë më të shkëlqyer të burrit të shtetit në dallim prej urtësisë së filozofit. Ndryshimi midis kësaj intuite gjykuese dhe mendimit teorik qëndron në faktin që e para i ka rrënjët në atë që ne zakonisht e quajmë gjykim të shëndoshë dhe i dyti ngrihet përmbi të, Gjykimi i shëndoshë – të cilin francezët me aq mençuri e quajnë “le bon sens” (fjalë për fjalë: gjykim i mirë –shën.i përkth.), zbulon para nesh natyrën e botës, për sa kohë që ajo është një botë e zakonshme; ne i detyrojmë asaj faktin që pesë shqisat tona “subjektive”, thjesht personale dhe të dhënat e tyre ndjesore mund ta fusin veten në një botë josubjektive dhe “objektive”, e përbashkët për ne dhe që ne e ndajmë me të tjerët. Gjykimi është një prej veprimtarive, për të mos thënë, veprimtaria më e rëndësishme, përmes së cilës kalon të ndarit e botës me të tjerët.
Por, ajo që, sidoqoftë, është krejt e re, madje çuditërisht e re në analizën që Kanti bën te Kritika e Gjykimit, është se ai zbuloi këtë fenomen në krejt madhështinë e tij, pikërisht atëherë kur ai po studionte fenomenin e shijes, prej ku të vetmet lloje gjykimesh, të cilat, meqenëse kanë pasur të bënin me çështje thjesht estetike, janë menduar gjithnjë si jashtë fushës politike, ashtu edhe jashtë fushës së arsyes.
Për Kantin habia qëndronte në faktin e të ashtuquajturit arbitraritet dhe subjektivitet i de gustibus non disputandum est-shijet nuk mund të diskutohen (shën.i përkth.) (gjë që pa dyshim është tërësisht e vërtetë në rastin e idiosinkrazisë personale); një arbitraritet i tillë përputhej me ndjenjën e tij estetike, por jo me atë politike. Kanti, i cili sigurisht nuk ishte i tejndjeshëm ndaj sendeve të bukura, ishte i ndërgjegjshëm rreth cilësisë publike të bukurisë; pikërisht, për hir të asaj rëndësie publike që kishte e bukura, ai ngulte këmbë, në kundërshtim me fjalën e urtë, se gjykimet rreth të bukurës janë të hapura për diskutim, sepse “ne shpresojmë që e njëjta kënaqësi të ndahet edhe prej të tjerëve”, që shija mund të bëhet subjekt diskutimi e debati, sepse ajo “ka nevojë për miratimin e gjithkujt tjetër”. Për rrjedhojë, shija për sa kohë që ajo si çdo gjykim tjetër ka të bëjë me gjykimin e shëndoshë, është krejt e kundërta me “ndjenjat personale”. Në estetikë, jo më pak sesa në rastin e gjykimeve politike, vendimi përcaktohet, ndonëse ky vendim përcaktohet kurdoherë prej njëfarë subjektiviteti, prej faktit të thjeshtë që çdo individ zë një vend të caktuar e të veçantë, nëpërmjet të cilit ai sheh dhe gjykon botën që e rrethon, por ai rrjedh gjithashtu edhe prej faktit se vetë bota përbën një të dhënë objektive, diçka të përbashkët për të gjithë banorët e saj. Veprimtaria e shijes vendos në ç’mënyrë do të duket kjo botë e pavarur prej dobishmërisë dhe interesave tona vitale në të dhe si do të tingëllojë përkatësisht ajo për sytë dhe veshët tanë. Shija e gjykon botën në pamjen dhe botësinë e vet; interesi që ajo shfaq për botën është thjesht i “çinteresuar” dhe një gjë e tillë do të thotë se as interesat e jetës së individit dhe as interesat morale të Unit të tij nuk përzihen në këtë çështje. Për shijen, sendi primar është bota dhe jo individi, as jeta e tij dhe as Uni i tij.
Për më tepër, gjykimet rreth shijes zakonisht shihen si arbitrare, sepse ato nuk kanë një karakter detyrues sipas kuptimit që faktet e demonstrueshme ose të vërtetat e provuara nëpërmjet argumentimit, detyrojnë arritjen e marrëveshjes. E përbashkëta e tyre me opinionet politike është se ato kanë një karakter bindës; personi gjykues – siç shprehet aq bukur Kanti – mundet vetëm të mikoljë arritjen e pëlqimit të gjithkujt tjetër”, me shpresë që të puqet në një marrëveshje të mundhsme me të”. Ky “miklim” apo mbushje e mendjes i përgjigjet ngushtë asaj që grekët e quanin pithen ligjërimi për të bindur dhe mbushur mendjen, të cilin ata e shihnin si një formë politike tipike të të folurit të njerëzve me njëri-tjetrin. Bindja ishte elementi më karakteristik sundues në marrëdhëniet e qytetarëve të lirë të polisit, sepse ky proces përjashtonte dhunën fizike; por filozofët e dinin se ajo dallohej, gjithashtu edhe prej një forme tjetër shtrëngimi të padhunshëm, shtrëngimi përmes së vërtetës. Mbushja e mendjes shfaqet tek Aristoteli si e kundërt me dhialejsthe, forma filozofike e të folurit, për faktin se ky lloj dialogu kishte të bënte me dijen dhe gjetjen e të vërtetës dhe për rrjedhojë, kërkonte një process provash detyruese. Për pasojë, në këtë kontekst futen edhe kultura, edhe politika, sepse nuk është dija ose e vërteta që vihen në diskutim, por më tepër gjykimi dhe vendimi, shkëmbimi me gjykim të shëndoshë i opinioneve rreth sferës së jetës publike dhe botës që na rrethon, cilat lloje veprimesh duhen ndërmarrë në të dhe në rast se duam të kuptojmë se si do të duket ajo këtej e tutje, atëherë cilat sende apo fenomene do të shfaqen në të në të ardhmen.
Të klasifikosh shijen si një veprimtari kryesore kulturore midis aftësive politike të individit, tingëllon aq e çuditshme saqë do të dëshiroja të shtoja këtu edhe disa fakte të tjera shumë më të zakonshme, por të lënë pas dore nga pikëpamja e vlerës së tyre teorike. Të gjithë e dimë se sa shpejt njerëzit e njohin njëri-tjetrin dhe sa mirë ndjehen ata kur zbulojnë gjëra të përbashkëta te njëri-tjetri, çfarë u pëlqen dhe çfarë nuk u pëlqen. Nga këndvështrimi i kësaj përvoje të përbashkët, duket sikur shija vendos jo vetëm se si do të duket bota, por edhe se kush i përket kolektivisht asaj. Në qoftë se do të mendonim rreth kësaj ndjenje përkatësie në terma politikë, do të ndiheshin të tunduar ta konsideronim shijen si një parim thelbësor aristokratik organizimi. Mirëpo, kuptimi i saj politik është ndoshta më i thellë e më i gjerë. Sa herë që njerëzit japin gjykim rreth sendeve dhe fenomeneve të botës që i rrethon dhe që janë të përbashkëta për ta, në këto gjykime lihet të nënkuptohet me tepër se ç’ngërthehet në këto sende apo fenomene. Nëpërmjet mënyrës personale të të gjykuarit, individi zbulon në njëfarë mase edhe veten, çfarë lloj njeriu është ai, dhe ky zbulim, i cili është i pavullnetshëm, përforcohet në vlerë në funksion të çlirimit të vetvetes prej idiosinkrazive individuale. Dihet se është pikërisht fusha e veprimit dhe e të folurit, domethënë, fusha politike, e parë në kuadrin e veprimtarisë, ku kjo cilësi personale del në plan të parë në publik, ku shfaqet më shumë se “kush është ky njeri”, sesa cilësitë dhe talentet personale që ai mund të zotërojë. Në këtë drejtim, fusha politike i kundërvihet përsëri fushës në të cilën jetojnë dhe punojnë artisti dhe fabrikuesi, ku ajo që ka më shumë vlerë, në analizë të fundit, është gjithnjë cilësia, talenti i krijuesit dhe cilësia e sendeve që ai fabrikon. Sidoqoftë, shija nuk e gjykon thjesht këtë cilësi. Përkundrazi, cilësia është jashtë çdo diskutimi, ajo është jo më pak evidente dhe detyruese sesa e vërteta dhe është jashtë çdo vendim gjykimi, jashtë nevojës së mbushjes së mendjes dhe marrëveshjes së arritur prej miklimit, ndonëse në periudha të caktuara të kalbëzimit artistik dhe kulturor mbeten fare pak individë që vazhdojnë të jenë ende receptivë ndaj vënies në pah të cilësisë. Shija, si veprimtari e një mendjeje vërtet të kultivuar – cultura animi – hyn në lojë vetëm aty ku raporti cilësi – ndërgjegjësim është i përhapur gjerësisht dhe e bukura autentike njihet lehtësisht; është shija ajo që dallon dhe vendos midis cilësive të ndryshme. Si e tillë, shija dhe aftësia e saj gjykuese përherë vigjëluese ndaj sendeve dhe fenomeneve të botës, i ka sinorët e saj te dashuria e padallimtë dhe e pakufizuar për atë që është thjesht e bukur; në fushën e fabrikimit dhe cilësisë, ajo fut faktorin personal, domethënë, ajo i jep një kuptim humanist. Shija çbarbarizon botën e të bukurës, pa u përmbytur prej saj, ajo përkujdeset për të bukurën sipas mënyrës së vet “personale”e kësisoj prodhon një “kulturë”.
Humanizmi si edhe kultura është natyrisht me origjinë romake; edhe në këtë rast, në gjuhën greke nuk ekziston kurrfarë termi gjegjës me termin latin humanitas. Për pasojë, nuk është pa vend, nëse – për të përfunduar këtë analizë – unë zgjodha një shembull të Romës për të iustruar kuptimin në të cilin shija përbën kapacitetin politik që me të vërtetë humanizon të bukurën dhe krijon kulturë. Ekziston një pohim i çuditshëm i Ciceronit, i cili tingëllon si të ishte konceptuar qëllimisht për të kundërshtuar shprehjen e zakonshme romake të asaj kohe: Amicus Socrates, amicus Plato, sed magis aestimanda veritas. Kjo sentencë e lashtë, pavarësisht nëse pranohet ose jo, duhet të ketë fyer ndjenjën romake të humanitas, integritetin e individit si individ; në të vlera individuale dhe rangu personal, së bashku me miqësinë, sakrifikohen për hir të përparësisë që i jepet të vërtetës absolute. Asgjë nuk mund të ekzistojë më tej sesa ideali i të vërtetës absolute dhe detyruese, kur Ciceroni thotë: “Errare mehercule malo cum Platone…quam cum istis (sc Pythagoraeis) vera sentire” –“Në emër të perëndive, dëshiroj më shumë të më dalë keq me Platonin sesa të mbroj të vërtetat e kundërshtarëve të tij”. Përkthimi anglisht i kësaj fraze, fsheh një lloj dykuptimësie të tekstit; kjo sentencë mund të nënkuptojë: Do të pranoja më mirë të largohesha nga racionalitetit platonian sesa “të ndjeja” (sentire) të vërtetën me irracionalitetin pitagorian; por ky interpretim nuk mund të pranohet nëse do të mbanim parasysh përgjigjen e dhënë në dialog: “Unë vetë do të hezitoja të shkoja në gabim me këtë njeri” (Ego enim ipse cum eodem non invitus erraverim), ku theksi përsëri vihet mbi individin me të cilin dikush humbet rrugën apo bie në gabim. Në këtë mënyrë gjëja më e sigurt është të ndjekim përkthimin në gjuhën angleze dhe në këtë rast sentenca do të thotë qartë: është çështje shijeje të preferosh shoqërinë e Platonit dhe shoqërinë e mendimeve të tij, madje edhe sikur një gjë e tillë mund të na largojë nga e vërteta. Sigurisht, ky është një pohim shumë i guximshëm, madje paturpësisht i guximshëm, veçanërisht sepse ka të bëjë me të vërtetën; natyrisht e njëjta gjë mund të thuhet dhe të vendoset edhe lidhur me të bukurën, e cila për ata që kanë stërvitur shqisat e tyre, sikundër shumica jonë ka stervitur mendjen, është jo më pak detyruese sesa e vërteta. Ajo që thotë në fakt Ciceroni është se për humanistin e vërtetë, as të vërteta e shkencëtarit, as të vërtetat e filozofit apo e bukura e artistit nuk mund të jenë absolute; humanisti pikërisht sepse nuk është një specialist, ushtron aftësinë e gjykimit dhe të shijes, e cila është jashtë shtrëngimit që çdo specialist imponon mbi ne. Humanitas-i romak ishte i zbatueshëm vetëm ndaj individëve që ishin të lirë në të gjitha drejtimet, për të cilët çështja e lirisë, e të mos qenit të shtrënguar, ishte çështja vendimtare – si në filozofi, shkencë apo arte. Ciceroni thotë: Në gjithçka që ka të bëjë me shoqërinë time me njerëzit, sendet apo fenomenet, unë nuk pranoj të shtrëngohem, madje as prej të vërtetës dhe as prej të bukurës.
Ky humanizëm është rezultat i cultura animi, i një qëndrimi që di të përkujdeset, të ruajë dhe të admirojë sendet e kësaj bote. Si i tillë, ai ka për detyrë të arbitrojë dhe të ndërmjetësojë midis veprimtarive thjesht politike dhe prodhuese, të cilat janë në kundërhti me njëra tjetrën në shumë drejtime. Në cilësinë e humanistit, ne mund të ngrihemi mbi konfliktet mes burrave të shtetit dhe artistit, sikundër mund të fitojmë lirinë përkundrejt detyrimeve të specialiteteve të ndryshme, të cilat duhet t’i njohim dhe mësojmë të gjithë. Ne mund të ngrihemi kundër specializimit dhe filistinizmit të të gjitha llojeve deri në atë masë, që të kemi mundësi të ushtrojmë shijen tonë lirisht. Atëherë do të jemi në gjendje t’u përgjigjemi atyre syresh që aq shpesh na përsërisin se Platoni apo ndonjë autor tjetër i madh i të kaluarës sot janë tejkaluar; do të kemi në gjendje të kuptojmë se edhe sikur të gjitha kritikat që i drejtohen Platonit të jenë me vend, Platoni ende vazhdon të jetë më lart sesa kritikët e tij. Dhe në këtë rast, do të na kujtohej ajo që romakët – populli i parë që e mori kulturën me seriozitetin që e marrim atë edhe ne – konsideronin si veti të njeriut të kulturuar: i kulturuar është ai që di të zgjedh shoqërinë e tij mes njerëzve, midis sendeve, midis mendimeve, si në të tashmen, ashtu edhe në të kaluarën.
_________________________________________________________
1 Harold Rosenberg në një ese shkruar me shumë mprehtësi “Pop Kulturë: Kriticizem Kitsch”, në The Tradition of the Neë, Neë Yourk, 1959.