Pse nuk ka piktore të mëdha?

Edhe pse aktiviteti i rrëbyer feminist që ndodhi jo moti në Amerikë vërtet lë përshtypjen e një aktiviteti inkurajues, fuqia e tij lëvizëse kryesisht është emocionalo-personale, psikologjike dhe subjektive si edhe të gjitha lëvizjet tjera radikale, me të cilat është e lidhur, është e orientuar drejt të sotmes dhe nevojave imediate dhe jo aq në analizën historike të problemeve themelore intelektuale – automatikisht është sulm feminist në status quo.*1 Si çdo revolucion tjetër edhe revolucioni feminist duhet të kapet fyt për fyti me bazën intelektuale dhe ideologjike të disiplinave të ndryshme intelektuale dhe shkencore – si në fushën e historisë, filizofisë, sociologjisë, psikologjisë etj. dhe të rishqyrtojë ideologjitë e institucioneve të sotme shoqërore. Nëse pranojmë çdo gjë që ekziston si natyrore, siç propozon John Stuart Mill, atëherë kjo vlen njësoj edhe për fushat e hulumtimit shkencor dhe marrëdhëniet shoqërore. Dhe në këto të parat, pra “natyrore”, supozimet duhet të studiohen, kurse bazat mitike të ashtuquajtura fakte duhet të ndriçohen, sepse pikërisht në shkencë pozita e gruas si krijesë e anatemuar botërisht, pavarësisht prej vetë “asaj”, në vend të “personit” të supozuar neutral, në të vërtetë, pozitës-së pranuar-natyrore-të mashkullit-lëkurëbardhë “ atij vetë” të fshehurit si subjekt i të gjitha pohimeve shkencore – është përparësi e rëndësishme e jo pengesë ose përdhosje subjektive.
Në fushën e historisë së artit pikëpamja e mashkullit lëkurëbardhë të perëndimit e pranuar në mënyrë të pavetëdijshme si e vetmja pikëpamje e historisë së artit, do të mund të ishte dhe është e papërshtatshme, jo vetëm për shkakun që është elitistike, e papranueshme nga ana morale dhe etike, por ekskluzivisht nga pikëpamja intelektuale. Duke nxjerrë në pah gabimet e pjesës më të madhe të historisë akademike të artit, si edhe një pjese të vetë historisë dhe duke marrë parasysh sistemet vlerësuese të papranuara, vetekzistenca e subjektit të paftuar në hulumtimet historike, kritkika feministe njëkohësisht e zhvesh vetëmjaftueshmërinë e tyre konceptuale dhe naivitetin metahistorik. Në momentin, kur të gjitha disiplinat bëhen më të vetëdijshme, më të hapura ndaj natyrës së paragjykimeve, me të cilat janë të ngarkuara dhe të cilat shprehen në vetë gjuhën dhe strukturat e lëmive të ndryshme të diturisë, miratimi jokritik i asaj “që ekziston” si diçka “natyrore” në aspektin intelektual mund të jetë fatal. Ashtu siç e konsideronte edhe Mill-i dominimin mashkullor vetëm si njërën nga shumë padrejtësitë shoqërore jetëgjata që duhet të mposhten, nëse dëshirohet të krijohet një rend vërtet i drejtë shoqëror, ashtu edhe dominimin e pashqiptuar të subjektivitetit të meshkujve-lëkurëbardhë mund ta konsiderojmë si një ndër shumë shmangje intelektuale, e cila duhet të përmirësohet me qëllim që të arrihet një shqyrtim adekuat dhe preciz në situatën historike.
Pikërisht, intelekti feminist (sikundër ai i John Mill-it) mund të depërtojë nëpër kufizimet kulturo-ideologjike të kohës së vet dhe “profesionalizmat” specifikë me qëllim që të zbulojë paragjykimet dhe të metat që nuk kanë të bëjnë vetëm me çështjen e gruas, por edhe me formulime të çështjeve më esenciale të vetë disiplinës. Për këtë arsye, i ashtuquajturi problem i gruas, jo vetë që nuk është problem joqenësor, problem qesharak provoncial në displinën e shkencës së themeluar seriozisht, por mund të bëhet katalizator, instrument intelektual që provokon supozimet e saj themelore dhe “natyrore” dhe të japë si rezultat(fryt) paradigmën për llojet tjera të hulumtimeve të brendshme, të cilat mund të lidhen me paradigmat e dalura si rezultat i qëndrimit radikal në fushat tjera. Madje, edhe pyetja e thjeshtë “Pse nuk ka pasur piktore të mëdha?”, nëse jepet përgjigje adekuate, mund të krijojë një lloj reaksioni zingjir duke u zgjeruar dhe duke përfshirë jo vetëm supozimet e pranuara brenda një fushe, por edhe historinë, shkencat shoqërore, madje edhe psikologjinë dhe letërsinë. Kështu që në fillim do të kundërvihen supozimet që ndarjet tradicionale të hulumtimeve intelektuale janë akoma të përshtatshme për studimin e problemeve esenciale të kohës së sotme.
Të përpiqemi, për shembull, t’i analizojmë implikacionet e pyetjes së përjetshme (po ta zbatojmë frazeologjinë përkatëse, ajo mund t’i përkasë cilësdo fushë të krijimtarisë njerëzore): “Mirë, nëse gratë janë vërtet të barabarta me burrat, pse nuk ka piktore të mëdha (ose kompozitore, ose matematiciente, ose filozofe, ose pse ka aq pak?)
“Pse nuk ka piktore të mëdha?” Pyetja tingëllon qortueshëm në prapavinë e shumicës së diskutimeve për të ashtuquajturin problem i gruas. Por, sikundër shumë “të ashtuquajtura probleme” të tjera të përfshira në “kontravezën” feministe, ajo në realitet e falsifikon natyrën e problemit, derisa në të njëjtën kohë ofron përgjigjen e shurdhër “S’ka piktore të mëdha, sepse gratë nuk janë të afta për madhështi”.
Supozimet që qëndrojnë pas një pyetjeje të tillë dallohen sipas sendërtimit dhe sofistikimit, ndërsa shtrihen që nga “të dëshmuarat shkencërisht”, shprehje të pamundësisë së qenieve njerëzore, të cilat e posedojnë mitrën në vend të penisit që të krijojnë diçka të rëndësishme deri te habia relativisht objektive që gratë, përkundër asaj që me vite të tëra të drejtat e tyre gati janë barazuar me të drejtat e burrit – më në fund, edhe shunë meshkuj kanë qenë në pozitë të pavolitshme – akoma nuk arritëm asgjë të rënsësishme në pikturën artistike.
Reaksioni i parë feminist është të pranojnë të mashtrohen, pastaj të provohet të jepet përgjigje në pyetje ashtu siç është shtruar; me fjalë të tjera gjatë historisë të zbulohen shembuj të piktoreve të zellshme dhe të nënvlerësuara; të rehabilitohen karrierat bukur modeste, megjithëse interesante dhe të plleshme; “të rizbulohen” sërish floristet e harruara, ose pasueset e Davidit dhe të rrëfehet për to në mënyrë të hollësishme; të dëshmohet se Berthe Morisot, në të vërtetë, është varur nga Maneti më pak se sa mendohet, me fjalë të tjera, të marrë qëndrim si shkencëtar, i cili thekson rëndësinë e artistit që është lënë pas dore, ose artistit minorë. Përpjekjet e tilla, qoftë nëse ndërmirren nga pikëpamja feministe, sikundër artikulli ambicioz përkushtuar piktorëve, që u botua në revistën “Westminster Review” më 1858, ose vlerësimeve më të reja shkencore të piktoreve si Angelice Kauffmann ose Artemisa Gentileschi, gjithsesi me vlerë, sepse i plotësojnë njohuritë tona për sukseset e grave si dhe për historinë e artit në përgjithësi. Mirëpo, ata fare nuk përpiqen të vënë në diskutim supozimet që shtrihen pas pyetjes “Pse nuk ka piktore të mëdha?” Aq më tepër duke u përpjekur t’i përgjigjen pyetjes, në të vërtetë theksojnë në heshtje implikacionet e tyre negative.
Përpjekja e dytë për të dhënë përgjigje në pyetjen e përmendur përfshin një ndryshim të lehtë të qëndrimit dhe të dëshmimit, siç po veprojnë disa feministe bashkëkohore, duke theksuar se që në krahasim me madhështinë e mashkullit ekziston edhe një lloj tjetër i “madhështisë” së artit të gruas dhe kështu supozojnë edhe të ekzistuarit e një stili femëror të ndryshëm, më të njohur me tipare specifike, formale dhe më të theksuara të bazuara në veçantitë e pozitës dhe përvojës së gruas.
Shikuar sipërfaqësisht një qasje e këtillë duket fare e arsyeshme: marrë në përgjithësi përvoja e gruas dhe pozita shoqërore e gruas, e kjo ka të bëjë edhe me piktoret, janë të ndryshme nga përvoja e burrit. Për këtë arsye edhe veprat artistike që i krijon shoqata e grave të bashkuara me vetëdije dhe grave të artikuluara në mënyrë të përshtatshme, të cilat dëshirojnë të mishërojnë vetëdijen kolektive të grave si dhe përvojën e gruas, vërtet mund të identifikohen si feministe, nëse jo edhe si krijimtari artistike të gruas. Fatkeqësisht, edhe pse kjo mundësi është e hapur, deri tani ende nuk është sendërtuar në realitet. Derisa autorët e shkollës së Vienës, pasardhësit e Caravaggit, piktorët e mbledhur rreth Gauguinit në Pont-Aveni, anëtarët e shoqatës Blaue Reiter ose kubistët mund të njihen saktësisht sipas tipareve të caktuara stilike ose ekspresive, kurrfarë tiparesh të përbashkëta, ose të përgjithshme “femërore” nuk i lidhin stilet individuale të piktoreve, njësoj siq ndodh që as brenda letërsisë së krijuar nga gratë nuk hasim kurrfarë shenjash të përbashkëta, specifike origjinale.
Pikërisht, një pohim të tillë të kundërt me klishetë kontradiktore destruktive dhe inherente të kritikës artistike të meshkujve e paraqet dhe e arsyeton në mënyrë briliante Mary Ellmann, në librin e vet “Thinking about Women”4. Nuk ekziston kurrfarë esence suptile e femërsisë, e cila do ta lidhte punën krijimtarinë e Artemis Gentileschi, Mme Vigée_Leburn, Angelic Kauffmann, Rose Bonheur, Berthe Morisot, Suzanne Valadon, Käthe Kollwitz, Barbare Hepworth, Georgie O’Keeffe, Sophie Täuber-Arp, Helen Frankenthaler, Bridget Riley, Lee Bontecou ose Louise Nevelson,, si dhe krijimet e Sappho, Marie de France, Jane Austen, Emily Brontë, George Sand, George Eliot, Virginie Woolf, Gertrude Stein, Anaïs Nin, Emily Dickinson, Sylvie Plath dhe Susan Sontag. Piktoret dhe shkrimtaret janë më të përafërta me piktoret dhe shkrimtaret e kohës së tyre ( pa marrë parasysh gjinin e tyre) se sa me njëra tjetrën.
Mund të pohohet se piktoret më shumë janë të orientuara kah brendia e tyre në mënyrë më refleksive, delikate dhe më të shtresuara në qasjen e medias së zgjedhur. Por, cila nga piktoret është më e orintuar ndaj vetes më shumë se Redoni, cila është më delikate dhe e shtresuar në përdorimin e pigmentit më shumë se Corota? A është Fragonard-i më pak, apo më shumë femëror se Mme. Vigée-Lebrun? Ose, më parë është fjala për tiparet e përgjithshme femërore të artit francez të stilit Rokoko të shekullit XVIII, tipare të bazuara në vlerat e shkollës dysore, e cila “burrërinë” e vendos përballë “femërisë”? Vërtet, nëse ndjeshmëria, delikateti dhe stërhollimi janë tipare të stilit femëror, çfarë të fillohet me pjesën më të rëndësishme të prodhimit artistik femëror, në të cilën ato mungojnë? Nuk ka asgjë të brishtë, në “Panairin e kuajve” të Rose Bonheur, asgjë të ndieshme ose të turpshme në pëlhurat e mëdha të Helen Frankenthaler. Edhe nëse mund të vërtetohet se gratë janë më shumë të orientuara drejt pamjeve të jetës shtëpiake, ose paraqitjen e fëmijërisë, tema të njëjta kanë punuar edhe Jan Steen, Chardin, impresionistët Renoir dhe Monet, njësoj si edhe Morisot dhe Cassatt. Për çdo rast vetë zgjedhja e ndonjë shoqate tematike, ose të kufizuarit në motive të caktuara nuk guxon të barazohet me stilin e aq më pak me ndonjë stil esencial femëror.
Nuk është problem të ekzistuarit e një vargu të ndryshëm konceptesh femërore feministe, por më parë keqkuptimi i asaj që quhet art nga ana e opinionit të gjerë: besimi naiv se arti është shprehje direkte, personale e përvojës emocionale individuale, përkthim i jetës personale në terminet e artit figurativ. Arti ndërkaq shumë rrallë i përshtatet një kuptimi të tillë, ndërsa arti vërtet i madh – kurrë. Të krijuarit e artit parasheh aplikim konsekuent, konzistent të një gjuhe të caktuar formale, e cila më shumë, apo më pak është e varur, ose e çliruar nga konventat e caktuara kohore, të shemave ose sistenmeve të tipareve, të cilat duhet të mësohen, ose të përsosen me anë të arsimimit, studimit të shkencës ose me anë të eksperimentimit jetëgjatë individual.
Gjuha e artit nga pikëpamja materiale është e vendosur në ngjyra dhe vija në pëlhurë ose në letër, në gur, argjil, plastikë ose metal – ajo nuk është as rrëfim i lëndueshëm, as pëshpëritje e besnike.
Çështja qëndron në faktin se me sa dimë ne në të vërtet nuk ka pasur piktore jashtëzakonisht të mëdha, edhe pse ka pasur dhe ka shumë autore interesante dhe shumë të mira, të cilat nuk janë studiuar dhe vlerësuar sa duhet; por s’ka as jazz-pianiste të mëdha nga Litva, ose teniserë eskimezë, pa marrë parasysh sa shumë e dëshirojmë ne këtë. Një gjendje e tillë e situatave është vërtet e pikëllueshme, por kurrfarë rregullimi i kritereve të historisë nuk do ta ndryshojë situatën; këtë nuk do ta arrijnë as akuzat për shtrembërimin shovinist-mashkullor të historisë. S’ka grua që është e barabartë me Mikelangjelon dhe Rembrandtin, Delacroixin ose Cézannin, Pikasson ose Matissin, ose në kohën më të re de Kooningun ose Warholin, njësoj siç nuk ka as Afro-Amerikanë. Nëse, një numër i madh i piktoreve “të fshehura” vërtet ekziston, ose nëse do të duhej të ekzistonin standarde tjetërsoj të vlerësimeve të artit femëror dhe mashkullor- kurse nuk mund ta kemi as njërën, as tjetrën- përse atëherë luftojnë feministet? Nëse gratë në art, në realitet janë në të njëjtën pozitë si edhe meshkujt, atëherë status quo-ja ekzistuese është ajo që duhet pranuar dhe duhet pajtuar me të.
Mirëpo, në realitet, siç i dimë të gjitha, gjendja në art është ashtu siç është dhe siç ka qenë në qindra fusha të tjera të veprimit- e thurrur turpshëm, dezinkurajuese për të gjithë ata – përfshirë këtu edhe gratë që nuk patën fat të lindin si lëkurëbardhë, si burra dhe sipas mundësive si pjesëtare të shtresës aristokrate. Gabimi nuk qëndron në yjet tona, hormonet, ciklet e menstruacionit ose zbraztësit shpirtërore, por në institucionet dhe arsimimin – nënkuptohet se arsimi përfshin çdo gjë që na ndodh që nga hapi ynë i parë në këtë botë të simboleve, shenjave e sinjaleve të rëndësishme. Është për t’u çuditur në të vërtet, përkundër të gjitha rrethanave mbizotëruese e vështirësuese të drejtuara kundër grave, zezakëve dhe të gjitha grupeve të tjera shoqërore margjinale, aq shumë prej tyre ia arritën të korrin suksese të shkëlqyeshme në lëmitë e autorizuara të meshkujve-lëkurëbardhë siç janë shkencat natyrore, politike dhe arti.
Kur realisht mendojmë për implikacionet e vërteta “Pse nuk ka piktore të mëdha?”, fillojmë të mendojmë deri në çfarë mase mënyra se si shtrohen pyetjet kushtëzon dhe shpesh falsifikon- vetëdijen tonë për gjërat që na rrethojnë. Të ekzistuarit e tillë të problemit të Azisë Lindore, ose problemit të varfërisë, problemit të zezakëve, pastaj problemit të gruas e marrim si akt të kryer. Por, së pari duhet të pyetemi kush i shtron ato “pyetje” dhe kujt mund t’i shërbejnë formulimet e tyre. (Natyrisht, mund ta freskojmë memorien me anë të konotacioneve për problemin nacist “problemi i Çifutëve”). Sigurisht në këtë kohë të komunikimit të shpejtë “problemet” krijohen shpejt me qëllim që të sqarohet në mënyrë racionale të brejturit e ndërgjegjes së atyre që e posedojnë fuqinë: kështu amerikanët atë që e krijuan në Vietnam dhe Kamboxhë e quajnë “problem të Azisë Lindore”, derisa njerëzit nga Azia Lindore mund ta shikojnë edhe më realisht si “problem amerikan”; të ashtuquajturin “problem të varfërisë” banorët e fshatrave të varfëra dhe paralagjeve të qyteteve mund ta quajnë “problem të pasurisë”; një qasje e tillë ironike e shndërron “problemin e lëkurëbardhëve” në kontrastin e vet – “problem i zezakëve”; logjika identike e kundërt e shdërron formulimin e gjendjes së tashme të gjërave në “problem të gruas”.
Por, “problemi i gruas”, si të gjitha të ashtuquajturat probleme të njeriut (por edhe vetë ideja që diçka që ka të bëjë me qeniet njerëzore të quhet “problem” është mjaft e re) nuk mund të zgjidhet fare, sepse të gjitha problemet njerëzore kërkojnë qasje të re të situatës, ndyshim radikal të qëndrimit ose programit të vet atyre që janë “problem”. Prandaj, gratë dhe pozita e tyre në art, njësoj si edhe në fushat e tjera të krijimtarisë, nuk janë problem që duhet vëzhguar me sytë e elitës dominanate, të fuqishme mashkullore. Në vend të kësaj gratë duhet të shikohen si subjekte potenciale, nëse jo edhe vërtet aktive dhe duhet të ballafaqohen me faktet pa vetëkeqardhje ose shmangje nga përgjegjësia. Njëkohësisht, duhet ta rishikojnë situatën e vet nga një shkallë e lartë e fuqisë emocionale dhe intelektuale, të domosdoshme për krijimin e botës, në të cilën institucionet shoqërore jo vetëm që do të mundësojnë fitore të njëjta, por edhe do t’i përkrahin aktivisht.
Nuk është reale të shpresohet se një ditë shumica e meshkujve në art, ose në cilëndo fushë tjetër të krijimtarisë do të “fillojnë ta kenë të qartë”, siç pohojnë me një optimizëm disa feministe dhe të zbulojnë se është në interes të tyre t’u japin grave barazi të plotë. Gjithashtu është joreale të pohohet se meshkujt së shpejti do ta kuptojnë se janë më të dobët, pikërisht pse e ndalojnë qasjen në lëmitë tradicionalisht “femërore” dhe flakin reaksionet emocionale në botën rreth vetes. Ekzistojnë shumë pak lëmi, të cilat vërtet janë “të ndaluara” për meshkuj nëse nënkuptojnë superioritet, përgjegjësi ose llogari: meshkujt, të cilët ndiejnë nevojë të merren me punën “femërore”, pra të merren me fëmijë, e fitojnë statutin e pediatrit, ose psikologut për fëmijë, derisa motrat medicinale(gratë) në atë rast kryejnë punët rutinore; ata që ndiejnë nevojë për të shprehur kreativitet në kuzhinë, bëhen të njohur si kuzhinierë kryesorë; dhe natyrisht, meshkujt që dëshirojnë plotësimin shpirtëror të asaj që shpesh quhet interesim “femëror” për art, bëhen piktorë ose skulptorë e kurrsesi ndihmës pa pagesë në muze, ose qeramist me honorar gjë që grave u ndodh shpesh.
Të privilegjuarit u përmbahen privilegjeve të veta, u përmbahen fort, pa marrë parasysh sa margjinale janë përparësitë, të cilat i gëzojnë, derisa të mos detyrohen ta ulin kokën para dikujt që posedon fuqi më të madhe.
Sipas kësaj çështja e barazisë së gruas – në art ose në ndonjë fushë tjetër – nuk varet nga mirësia ose ligësia relative e disa meshkujve në veçanti, as nga vetëbesimi ose çoroditja e disa grave në veçanti, por nga vetë natyra e strukturave institucionale dhe nga pikëpamja në realitet, të cilin ua imponojnë qenieve njerëzore, të cilat janë pjesë e tyre. Dhe siç ka thënë John Stuart Mill para një shekulli: “Çdo gjë e rëndomtë duket e natyrshme. Duke marrë parasysh se nënshtrimi i grave për burrat është bërë zakon universal, çdo zbrapje nga ai nënshtrim është fare e natyrshme të duket e panatyrshme”.
Shumica e meshkujve, pa marrë parasysh se me fjalë e përkrahin barazinë, nuk dëshirojnë të heqin dorë nga rendi i “natyrshëm” i gjërave, i cili u sjell përparësi aq të mëdha. Gratë një gjendje të tillë e përjetojnë në mënyrë edhe më të ndërlikuar për faktin se siç e thekson Mill-i me mendjemprehtësi, për dallim nga grupet e nëpërkëmbura ose kastat, meshkujt prej tyre nuk kërkojnë vetëm nënshtrim, por edhe përulje të domosdoshme. Kështu gratë nga një anë janë dobësuar nga kërkesat e brendshme të shoqërisë, në të cilën dominojnë burrat, kurse nga ana tjetër nga begatia e të mirave materiale dhe të rehatisë: gruaja e shtresës aristokrate nuk i humb vetëm prangat e veta, por shumë më tepër.
Pyetja:”Pse nuk ka piktore të mëdha?” është vetëm një e dhjeta e ajsbergut të interpretimeve të gabuara dhe keqkuptimeve; prapa saj shtrihen sasi shumë të mëdha të errëta të idées reques të luhatshme për natyrën e mundësive njerëzore në përgjithësi dhe posaçërisht për fitoret njerëzore dhe rolin, të cilin e luan në gjithë këtë rendi shoqëror. Dhe derisa, “problemi i gruas” si i tillë ndoshta është pseudoproblem, keqkuptimet që i nënkupton pyetja “Pse nuk ka piktore të mëdha?” shpiejnë drejt fushave kryesore të lajthitjeve intelektuale që shtrihen pas dhe matanë problemeve specifike, politike dhe ideologjike që kanë të bëjnë me nënshtrimin e grave. Në esencën e kësaj pyetjeje janë shumë supozime naive, të çoroditura dhe jokritike për faktin se si krijohet arti në përgjithësi dhe si krijohet arti i madh. Këto supozime, me vetëdije, apo pa vetëdije reduktojnë “super-yje” artistike aq të ndryshme siç janë Mikelangjelo ose van Gogh, Raphael ose Jackson Pollock në emërtimin e përbashkët “Të mëdhenjtë”- shprehje e respektit e vërtetuar me shumë monografi shkencore për këta piktorë, kurse Piktor i Madh është natyrisht, ai i cili posedon “Gjenialitet”, fuqi jashtëkohore dhe misterioze të mishëruar në individualitetin e tij.6) Idetë e tilla janë të lidhura me premisa, më së shpeshti të pavetëdijshme – metahistorike, në krahasim me të cilat formulimi i Hippolytea Taine-ut për racën-mjedisin-momentin duket si model jashtëzakonisht i sofistikuar i dimensionit historik. Nuk është e rastësishme që çështja kryesore për kushtet, të cilat në përgjithësi janë produktive për artin e madh aq rrallë hulumtohet, ose që përpjekjet për analizën e atyre problemeve të përgjithshme deri vonë janë hedhur si joshkencore, tepër të gjera, të skajshme ose si lëndë hulumtimi të përshtatshme për ndonjë disiplinë tjetër, p.sh. për sociologjinë. Stimulimi i qasjes së drejtpërdrejtë, objektive, sociologjike dhe orientimit institucional do të zbulonte një thurrje të madhe romantike, elite e cila i zmadhon individët dhe prodhon monografi, atë në të cilën bazohet historia e artit si lëndë e të cilën grupi i “disidentëve” të rinj të shkencës, jo shumë moti e vuri në dyshim.
Duke theksuar çështjen e gruas si piktore, në mënyrë të pashmangshme ballafaqohemi me mitin për Piktorin e Madh – me lëndën e veçantë, të begatshme të qindra monografive – që në vete që nga lindja bart një esencë misterioze, të ngjashme me kokrrën e arit në supën me mish pule të zonjës Grass, të quajtur Gjenialitet ose Talent, i cili mu si vrasje duhet të dalë një herë në sipërfaqe pa marrë parasysh kushtet e pamundshme dhe të pabesueshme.
Aureola magjike që e rrethon artin figurativ dhe krijuesit e saj që nga fillimi e ka ndihmuar zhvillimin e miteve. Është interesante që në periudhën antike Plini ia veshte fjalët e njëjta magjike skulptorit grek Lipizit- thirrje e brendshme misterioze në rininë e hershme, mungesë e çfarëdo mësuesi tjetër përveç vetë Natyrës- që në shek. XIX Max Buckon e përsërit në biografinë e Courbetit. Fuqitë mbinatyrore të piktorit si imitues, aftësia e tij kontrolluese mbi të fuqishmit, ndoshta edhe fuqitë e rrezikshme, kanë funksionuar historikisht duke e ndarë nga të tjerët si krijues hyjnor, atij që i jep formë Qenies nga asgjëja. Përralla që rrëfen për atë se si piktori më i vjetër, ose krijuesi mendjemprehtë e zbulon një fëmijë që të habit me zotësinë e vet, kryesisht të transformuar në bari, është vendosur në vend të mitologjisë së artit, qysh nga koha, kur Vasari e bëri të pavdekshëm të riun Giotta duke përshkruar se si Cimabue i Madh e zbuloi derisa e ruante kopenë e vet dhe në gur vizatonte delen. Cimabue u mrekullua me realitetin e vizatimit dhe menjëherë e ftoi djalin e modest që të bëhet nxënësi i tij.7) Me një ngjashmëri misterioze edhe piktorët e mëvonshëm, në mesin e të cilëve Beccafumi, Andrea del Castagno, Mantegna, Zubaráni dhe Goya u zbuluan në rrethana të ngjashme baritore. Madje edhe kur Piktori i Madh i Ri nuk pati mjaft fat të zbulohet pranë kopesë së deleve, talenti i tij gjithmonë është nxjerrë në shesh shumë herët dhe është zhvilluar pavarësisht nga ndikimet e jashtme; flitet se si Filippo Lippi dhe Poussini, Courbeti dhe Moneti vizatonin karikatura në skajet e fletoreve të shënimeve shkollore në vend që të mësonin lëndët e dhëna; natyrisht, kurrë nuk mund të kuptojmë asgjë për fëmijët që e kishin lënë pas dore shkollën dhe kishin bërë lara në marginat e fletoreve shkollore dhe nuk kishin arritur të bëhen asgjë më shumë se ndihmës të shefit të shtëpisë së mallrave, ose të shitësit të këpucëve. Edhe vetë Mikelangjelo, sipas biografit dhe nxënësit të vet Vasarit gjatë fëmijërisë më shumë kishte vizatuar se sa kishte mësuar. Talenti i tij ka qenë aq i shprehur, shkruan Vasari, sa që gjatë kohës, kur mësuesi i tij Chirlandaio kishte dalë për pak kohë jashtë dhe e kishte ndërprerë punën në Santa Maria Novella, dijetari i ri e shfrytëzoi atë mungesë të shkurtër të mjeshtrit që të vizatonte “skelet, këmbëzat, vorbat me ngjyra, brushat e piktorëve dhe dijetarët derisa po punonin. E bëri këtë me aq shkathtësi sa që mjeshtri me t’u kthyer tha: “Ky vogëlush di më shumë se unë.”
Me rrëfime të tilla, të cilat sigurisht ngërthejnë në vete edhe grimca të realitetit, dëshirohet të shprehen dhe të përkrahen qëndrimet që nënkuptohen. Madje, edhe atëherë kur bazohen në fakte, miti i të shfaqurit të hershëm të gjenialitetit shpie në rrugë të gabueshme. Është e vërtetë, për shembull që Pikaso i kaloi të gjitha provimet pranuese në Akademinë e Arteve në Barcelonë, e më vonë edhe në Madrid në një ditë të vetme, kur i kishte vetëm 15 vjet, sukses ky për të cilin shumicës së kandidatëve do t’i duhej edhe një muaj përgatitje. Por, me dëshirë do të mësonim diçka edhe për kandidatët e ngjashëm me një pjekuri tepër të hershme për akademitë e arteve, të cilët më vonë nuk arritën asgjë më shumë se një mesatare, ose mosukses – por ata, natyrisht, nuk janë interesantë për historiografët e artit – ose më me dëshirë do të mësonim diçka më hollësisht për rolin dhe ndikimin e babait të Pikasos, profesorit të artit figurativ, në talentin e birit të vet. Ç’do të ndodhte sikur Pikaso të lindte vajzë? A do t’i kushtonte senior Ruizi vëmendje të njëjtë Pablitës së vogël dhe a do t’i nxiste ambiciet e saj me të njëjtën energji?
Në të gjitha këto rrëfime është theksuar, në mënyrë të dukshme natyra habitëse e pacaktuar dhe asociale e fitoreve të artit; kjo pikëpamje gjysmëreligjioze e rolit të piktorit ngrihet deri në nivelin e hagjiografisë në shek. XIX, kur historiografët e artit, kritikët si edhe vetë piktorët përpiqeshin ta shndërrojnë krijimtarinë artistike në një supstitut të religjionit si formë e fundit e mbrojtjes së vlerave më të larta para materializimit agresiv të botës. Në legjendat e reja të të shenjtërve të shek. XIX Piktori lufton kundër presioneve të fuqishme të prindërve dhe të shoqërisë, duron goditje dhe shigjeta të turpit të shoqërisë mu si një martir i vërtet i krishterë dhe më në fund, përkundër të gjitha këtyre korr suksese – më së shpeshti, fatkeqësisht, pas vdekjes – sepse thellë nga ai shndrit shkëlqimi misterioz dhe i shenjtë i Gjeniut. Kemi kështu Van Gogh-un e çmendur, i cili i krijon lulediellat e vet, përkundër sulmeve të epilepsisë dhe urisë: Cezann-in, i cili e duron me burrëri braktisjen e prindërve dhe urrejtjen publike me qëllim që të ndërrojë pikturën; Gauguin-in, i cili me një potez e braktis autoritetin dhe sigurinë finansiare me qëllim që të përcjellë Thirrjen e vet në tropet e largëta; ose Toulouse-Lautrec-in, sakatin e rrëgjuar dhe alkoolistin, i cili do ta sakrifikojë origjinën e tij fisnike dhe do ta zëvendësojë komforin aristokratik me mjerimin dhe ndytësinë e shoqërisë së prishur, e cila e frymëzon.
Asnjë historiograf serioz i artit nuk i pranon sot përrallat e tilla evidente si akt të kryer. Mirëpo, një mitologji e llojit të tillë për sukseset e artit dhe dukuritë e saj përcjellëse, megjithatë në një masë të konsiderueshme ndikon në formësimin e supozimeve të nënvetëdijshme dhe shkencore, pa marrë parasysh sa trohat janë hedhur nga tryeza shkencore në rrugë e sipër, me ndikimet shoqërore, idetë e ndonjë kohe, krizat ekonomike dhe probleme të ngjashme. Pas shumicës së analizave të sofistikuara të opuseve të artistëve të mëdhenj – thënë më saktë me monografitë historike artistike, të cilat e pranojnë nocionin e artistit të madh, si pikënisje primare, kurse strukturat institucionale e shoqërore, në të cilat jetoi dhe punoi i shohim vetëm si burim sekondar i rëndësishëm i “ndikimeve”, ose si një “prapavijë” të thjeshtë të veprimtarisë së tij – fshihet kokrra e artë e teorisë së gjenialitetit dhe gati pikëpamja inisiatore e fitoreve individuale. Duke u nisur nga baza të tilla, mungesa e fitoreve të grave në art mund të formëzohet si silogjizëm: sikur të posedonte gruaja kokrrën e artë të gjenialitetit të artit, ajo do të dilte në sipërfaqe. Mirëpo, ajo ende nuk është zbuluar. Quod erat demostratdum. Gratë nuk e posedojnë kokrrën e artë të gjenialitetit artistik. Nëse, Giotto, bariu i panjohur dhe Van Gogh-u me sulmet e tij të çmendurisë, megjithatë arritën sukses, pse gratë nuk arritën sukses?
Mirëpo, posa të braktiset bota e përrallave dhe e profecive të vetëplotësuara dhe në vend të kësaj të hidhet një shikim objektiv në realitetin e rrethanave, në hapësirën e struktuave institucionale e shoqërore, brenda të cilave gjatë historisë u zhvillua një krijimtari artistike e rëndësishme, zbulohet se pyetjet e rëndësishme dhe relevante, të cilat duhet t’i shtrojë historiani i artit duhet të formulohen fare ndryshe? Për shembull, me dëshirë do të pyesnim nga cilat shtresa shoqërore vijnë më së shpeshti piktorët në periudha të ndryshme të historisë së artit, nga cilat kasta dhe nëngrupe? Sa piktorë dhe skulptorë, ose më saktë sa piktorë të mëdhenj dhe sa skulptorë të mëdhenj vijnë nga familje, në të cilat baballarët, ose të afërmit ishin piktorë ose skulptorë, ose ishin marrë me profesione të ngjashme? Nikolaus Pesniver në analizën e tij për Akademinë Franceze në shek. e XVII dhe XVIII thekson se bartja e profesionit të piktorit nga babai te i biri është konsideruar si një rrjedhë fare normale (si psh. te rasti i Coypelovëve, Coustousoivëve, van Losovëve etj.) aq më tepër bijt e akademikëve nuk paguan kompenzimet e zakonshme për mësimin e pikturës (8). Përkundër një numri mjaft të madh të rasteve dramatike të të vlefshmëve, të cilët vlejnë të përmenden, por duke pasur parasysh kohën, rasteve mjaft të pranueshme të kryengritësve të shek. XIX, prindërit e të cilëve hoqën dorë prej tyre, duhet të pranohet se pjesa më e madhe e shumicës së piktorëve të mëdhenj dhe më të vegjël, në kohën kur ishte fare normale që bijt të ndiqnin gjurmët e baballarëve, i kanë pasur baballarët piktorë. Midis piktorëve të mëdhenj menjëherë na bien ndër mend emrat e Holbein-it dhe D(rer-it, Raphael-it Bernin-it, kurse në kohën tonë mund ta përmendim Pikason, Calderin, Giacomett-in dhe Wyeth-in si anëtarë të familjeve të piktorëve.
Sa i përket lidhjes midis thirrjes së piktorit dhe shtresës shoqërore, pyetja “Pse nuk ka piktore të mëdha?” bëhet paradigmatike, kur përpiqemi të përgjigjemi në pyetjen “Pse nuk ka piktorë të mëdhenj nga rrethet aristokratike?” Është vështirë të na kujtohet ndonjë piktorë që rrodhi nga shtresa aristokrate, së paku para shek. XIX, shekullit antitradicional. Madje edhe në shek. XIX piktorët aristokratë kryesisht rrjedhin nga shtresa më e ulët, të përafërt me shtresën e vegjëlisë (Degas) dhe në të vërtetë vetëm për Toulouse-Lautrecin, falë deformimit të tij fizik të transformuar në një qytetar të thjeshtë, mund të thuhet se rrjedh nga shtresat e ish aristokracisë. Gjatë historisë nga aristokracia gjithmonë vinte numri më i madh i mbrojtësve, admiruesve dhe blerësve të pikturës, të cilët silleshin gati njësoj si shoqëritë e sotme demokratike, të ashtuquajtura “fisnikëri të bazuara në para”.
Edhe pse një numër fisnikësh (si edhe një numër grash) kishin përparësi arsimimi dhe shumë kohë të lirë dhe njësoj si gratë, kishin qenë të nxitur që të provojnë të merren me pikturë, nuk dhanë gati kurrfarë kontributi për pikturën dhe përpjekjet e tyre kreative kishin qenë kryesisht të një natyre amatere. Vërtet, disa prej tyre, si për shembull mbesa e Napoleonit të III-të, princesha Matilda, e cila ekspozonte punimet e saj në salonet zyrtare, ose mbretëreshës Viktoria, e cila me princ Albertin e studioi artin figurativ me vetë Landseer-in, u ngritën në nivelin e amaterëve që meritonin respekt. A është e mundur që kokrra e artë- Gjenialiteti – i mungon njësoj si strukturës aristokrate, si gruas? A nuk bëhet fjalë ndoshta për faktin se kërkesat dhe shpresat, me të cilat janë të ballafaquar edhe aristokracia, edhe gratë – paraqesin një sasi të kohës që duhet t’i kushtohet obligimeve shoqërore dhe lloji i atyre obligimeve – thjeshtë e kanë pamundësuar plotësisht të dedikuarit e përkushtimit profesional në art. Ndoshta, për numrin aq të vogël të piktorëve-aristokratë dhe piktorëve-gra të të gjitha shtresave shoqërore, megjithatë është fajtore sasia dhe dimensioni i kontakteve shoqërore, të cilat i parashohin maniret e mira shoqërore të athershme e jo “mungesë” e gjenialitetit dhe talentit?
Kur bëhen pyetje të mirëfillta lidhur me kushtet e krijimit të veprave artistike, kurse krijimi i veprave të mëdha artistike është vetëm subkategori e tyre, në mënyrë të padyshimtë duhet të diskutohet edhe për manifestimet përcjellëse të inteligjencës dhe talemtit në përgjithësi e jo vetëm për gjenialitetin artistik. Në epistemologjinë e vet gjenetike Piaget-i thekson se në zhvillimin e intelektit dhe imagjinatës së fëmijëve, inteligjenca – ajo për të cilën në mënyrë implicite kemi vendosur ta quajmë gjenialitet – më përpara është aktivitet dinamik se esencë statike dhe ai është aktivitet i subjektit në situatë. Hulumtimet e mëvonshme të zhvillimit të fëmijëve kanë dhënë mundësinë që të merret me mend që ato aftësi, ose ajo inteligjencë, ndërtohet gradualisht, hap pas hapi që nga fëmijëria e më tutje. Shembujt e adoptimit-përshtatjes mund të vihen te subjekti-në rrethinën e tij aq herët sa që vëzhguesit të painformuar do t’i duken si të gjenetike. Hulumtimet e tilla dëshmojnë që ndryshe nga arsyet metahistorike, dijetarët duhet ta braktisin qëndrimin, sipas të cilit gjenialiteti është fakt gjenetik dhe primar në krijimin e veprave artistike.(9)
Pyetja “Pse nuk ka piktore të mëdha? Tani për tani na solli deri te përfundimi se arti nuk është aktivitet i lirë dhe i pavarur i një individi të talentuar jashtëzakonisht, i cili është “nën ndikimin” e piktorëve të mëparshëm, si edhe i “fuqive shoqërore” më pak të përcaktuara dhe më sipërfaqësore. Më parë do të mund të thuhej që situata e tërësishme e krijimit të veprës artistike, edhe në kuptimin e zhvillimit të piktorit dhe natyrës, edhe në kualitetin e veprës artistike, është e përcaktuar qartë si situatë shoqërore, si një ndër elementet integrale të strukrurës së gjerë shoqërore. Veprat artistike janë përcaktuar dhe krijohen me anë të institucioneve të caktuara shoqërore, qofshin ato akademitë artistike, sistemet mbrojtëse, mitet për kreatorin dhe artistin hyjnor si një burrë i njëmendtë, ose renegat shoqëror.

ÇËSHTJA E AKT-MODELIT

Tani mund t’i qasemi pyetjes sonë nga një pikëpamje më racionale, sepse është e qartë që përgjigjja me siguri nuk gjendet në natyrën e gjenialitetit individual, ose mosekzistimin e tij, por në natyrën e institucioneve shoqërore dhe asaj që e ndalojnë, ose e nxisin në klasat e ndryshme, ose grupet individuale. Të shqyrtojmë së pari problemin e thjeshtë, por shumë të madh të mundësisë së realizimit të modelit lakuriq (akt-modelit) për gratë që dëshirojnë të bëhen piktore në periudhën që nga renesansa e deri kah fundi i shek. XIX, periudhës, në të cilën studimi afatgjatë dhe i vëmendshëm i trupit të njeriut ka qenë faktor vendimtar dhe i rëndësishëm i stërvitjes së piktorit të ri, faktor qenësor për krijimin e çdo vepre që pretendonte kah e madhërishnja dhe njëkohësisht paraqet vetë esencën e historisë së pikturimit, e cila atëherë konsiderohej si kategoria më e lartë e artit. Aq më tepër, mbrojtësit e pikturës tradicionale të shek. XIX pohonin se nuk ka piktura të mëdha me personazhe të veshura, sepse rrobat e shkatërrojnë në mënyrë të pashmangshme universalitetin kohor dhe idealizimin klasik, të cilin e kërkon çdo art i madh. As nuk duhet përmendur që në qendër të programit akademik të arsimimit që nga themelimi i akademisë kah fundi i shek. XVI dhe fillimi i shek. XVII, ishte vizatimi sipas modelit të gjallë, kryesisht modelit-mashkull. Kështu, këto grupe artistësh dhe nxënësish të tyre shpesh janë mbledhur privatisht në atelietë e veta, në seanca të vizatimit sipas modelit. Derisa akademitë private dhe piktorët individual shpesh shfrytëzonin modelet-gra, gati në të gjitha shkollat publike të pikturimit deri më 1850, por edhe më vonë – kanë qenë të ndaluara. Një gjendje të tillë të fakteve Pevsner-i me të drejtë e përshkruan si “gati të pabesueshme”(10). Shumë më e besueshme, fatkeqësisht, është që gratë, të cilat dëshironin të bëheshin piktore nuk kanë pasur mundësi të kenë në disponim kurrfarë modeli as mashkull, as femër. Madje edhe në vitin 1893 studentet e Royal Academy, në Londër nuk kishin të drejtë të merrnin pjesë në orët e vizatimit sipas modelit të gjallë, kurse më vonë edhe kur u lejohej kjo, modeli ka qenë i detyruar të mbulohet pjesërisht.(11)
Analiza e shkurtër e paraqitjeve të vizatimeve sipas modelit të gjallë zbulon: një grumbull burrash, të cilët e vizatojnë modelin-femër në studion e Rembrantit; burrat, të cilët punojnë sipas modelit-mashkull në paraqitjen e arsimit akademik në Hagë dhe Vienë në shek. XVIII; burrat, të cilët punojnë sipas akt-modelit-mashkull të ulur në pikturën mahnitëse të Boillyjev-it në brendinë e studios së Houdon-it nga fillimi i shek. XIX. Pëlhura konsekuente e Mathieua Cocherauas “Brendia e ateliesë së Davidit [fig.1], e ekspozuar në Salon më 1814, tregon grumbullimin e djemve të rinjë, të cilët vizatojnë ose pikturojnë me zell akt-modelin-mashkull, këpucët e hedhura të të cilit shihen para fronit të tij.
Edhe vet esenca e “Akademive” të mbijetuara – studimet e hollësishme të akt-modeleve – që mund të gjenden në punimet e hershme të piktorëve duke filluar nga Seurati e deri te shek. XX dëshmon për atë lloj të të mësuarit si pikë qendrore e pedagogjisë së arteve aplikative akademike dhe rëndësisë së saj në zhvillimin e fillestarit të talentuar. Programi formal i Akademisë u zhvillua sipas rrjedhës së zakonshme, e cila fillonte nga kopjimi i vizatimeve dhe skulpturave deri te vizatimi i derdhjes së skulpturave të famshme dhe vizatimi sipas modelit të gjallë, ndërsa ai që ishte i privuar nga kjo shkalla e fundit në arsimimin e pikturës, në të vërtetë ka qenë i privuar edhe nga mundësia e krijimit të veprave të mëdha artistike, përveç nëse (te rastet e piktoreve) vërtet nuk është bërë fjalë për ndonjë zonjë të talentuar posaçërisht. Shumë gra që kanë dëshiruar të bëhen piktore, janë detyruar që thjeshtë për këtë arsye të kufizohen në fusha “më pak të rëndësishme: në portrete, (genre), peizazhe ose natyra të vdekura. E gjithë situata nga shumë aspekte përkujtonte situatën absurde të studentëve të medicinës, të cilit i ndalohet autopsia, madje edhe vështrimi më i thjeshtë i trupit lakuriq të njeriut.
Me sa di unë nuk ka paraqitje historike të piktorëve që vizatojnë sipas akt-modelit e në të cilin gruaja do të ishte e paraqitur në cilindo rol tjetër, përveç në rolin e vet modelit. Vet ky fakt do të mund të kuptohej si demonstrim interesant i rregullave të mirësjelljes së asaj kohe: është në rregull, kur gruaja (natyrisht “e thjeshtë”) shfaqet si objekt, lakuriqe para një grupi të panjohur të meshkujve, mirëpo e ka të ndaluar të marrë pjesë në studimin dhe shënimin e lakuriqësisë së mashkullit, ose të ndonjë gruaje tjetër. Shembulli argëtues i ndalimit të takimit të gruas së veshur dhe mashkullit lakuriq është mishëruar në portretin kolektiv të Zoffanyjev-it të anëtarëve të Royal Academy-së, në Londër në vitin 1772.[fig.2] Janë të nderuar akademikët e mbledhur në atelie rreth dy modeleve të meshkujve lakuriq: të pranishëm janë të gjithë anëtarët e rëndësishëm, përveç një përjashtimi që vlen të përmendet – të vetmes grua-anëtare, të famshmes Angelica Kauffmann, e cila për hirë të mirësjelljes është prezente vetëm si portret, i cili varet në mur. Një pikturë pak më e hershme “Zonjat në atelie”, e piktorit polak Daniel Chodowicckut i paraqet zonjat që e përpunojnë portretin e një pjesëtareje të gjinisë pesonale, të veshur në mënyrë modeste. Në litografinë e Marletit, të krijuar në periudhën relativisht të lirë pas Revolucionit Francez, janë shfaqur disa piktore në grupin e studentëve, të cilët punojnë sipas modelit, i cili për këtë qëllim është veshur me diçka që i ngjan kostimit për larje, me një objekt të veshjes që vështirë mund t’i kintribuojë stilit të tij të lartë e klasik. Pa dyshim, një liri e tillë në atë kohë është dashur të qortohet ashpër, si një paturpësi e llojit të vet, kurse ato zonja të reja me siguri janë konsideruar të pamoralshme. Por edhe një gjendje e tillë ishte jetëshkurtër. Në një recension anglez stereoskopik, me ngjyra të vitit 1865, në studio qëndron modeli-mashkull i mbështjellë aq mirë, sa që as pjesëza më e vogël e anatomisë së tij, përveç krahut lakuriq dhe dorës, nuk shihet nën togën e patejdukshme: përkundër kësaj, mirësjellja e detyroi t’i kthejë sytë në anën e kundërt nga ishin piktoret e reja.
Gratë e Kursit të pikturimit për gratë e Akademisë së Pensilvanisë, megjithatë nuk e patën as atë privilegj modest. Piktura e Thomas Eakins, e cila daton diku rreth vitit 1885 i paraqet studentet, të cilat e pikturojnë lopën (demin?, kaun? – pjesa midis këmbëve të prapme shihet shumë dobët në pikturë) dhe atë – lopën lakuriqe gjë që është shumë e guximshme dhe liberale, nëse merret parasysh se në atë kohë madje edhe këmbëzat e pianos fshiheshin nën këllëfë dhe mbështjellësa. (ideja që në studion artistike të sillet lopa rrjedh nga Courbeti, i cili studion e vet akademike që veproi rreth vitit 1860, e solli një dem.) Vetëm nga fundi i shekullit XIX në një rreth relativisht të lirë, në studion e Repinit dhe rrethit të tij në Rusi, hasim në paraqitje të grave që e studiojnë artin figurativ se si papengueshëm punojnë sipas modelit -natyrisht grua- së bashku me burrat. Madje, edhe në këtë rast duhet shënuar se disa fotografi paraqesin tubime private të piktoreve në shtëpitë e tyre: në disa të tjera modeli është i mbuluar, kurse portreti i madh kolektiv, punim i përbashkët i dy studentëve dhe dy studenteve nga studioja e Repin-it paraqet grupin imagjinar të nxënësve të të gjithë realistëve rusë, të kaluar dhe të tanishëm dhe në realitet nuk është paraqitje reale e studimeve.
Fola në mënyrë të hollësishme për realizueshmërinë e akt-modelit njërin ndër aspektet e diskriminimit automatik, institucional të grave, me qëllim që të tregoja shtrirjen e diskriminimit dhe pasojat e tij. Fola edhe për natyrën institucionale e jo individuale të një aspekti të arsimimit artistik, me anën e të cilit përvetësohen vetëm shkathtësitë themelore profesionale dhe nuk arrihet madhështia krijuese, ose nuk sigurohet vendi i shquar brenda fushës së caktuar artistike gjatë një periudhe të gjatë kohore. Me një kujdes të njëjtë do të mund të shqyrtonim edhe dimensionet tjera të situatës – sistemi i të mësuarit, shembulli i arsimimit akademik, i cili posaçërisht në Francë paraqet gati çelësin e vetëm të suksesit, rrjedhën e zhvillimit të rregullt dhe kompetencat e montuara të të cilit i vërteton dhe kurorëzon Prix de Rome, shpërblim ky, i cili fituesit të ri i mundëson të punojë në Akademinë Franceze në atë qytet – diçka që për gruan fare s’mund të merret me mend. Gratë nuk mund të bënin gara për shpërblimin Prix de Rome deri në fund të shekullit XIX (vendi që në atë kohë me siguri ka numrin më të madh të piktoreve në Evropë, nëse si masë merret pjesëmarrja e grave në numrin e përgjithshëm të piktorëve që ekspozonin punimet e tyre nëpër Salone), është e qartë se “gratë nuk kanë qenë të pranuara si piktore profesionale”.(12) Nga mesi i shekullit ato paraqesin vetëm një të tretën e piktorëve francez, mirëpo madje edhe kjo statistikë inkurajuese jep një pamje të gabuar, sepse asnjë nga ato gra nuk arriti sukses të rëndësishëm artistik. Prej të gjitha atyre që i kishin kryer studimet në École des Beaux-Arts, vetëm 7% kishte fituar ndonjë porosi zyrtare, ose kishte pasur ndonjë funksion zyrtar – që përfshin vetëm punë me vlerë më të vogël – vetëm 7% kishte fituar medalionin e Salonit, kurse asnjëra kurrë nuk e fitoi Legjionin e nderit.(13) Gati është e pabesueshme që një përqindje bukur e madhe e grave, edhe pse të pivuara nga përkrahjet, privilegjet arsimore dhe shpërblimet, megjithatë me këmbëngulje e kërkoi vendin e vet në profesionet artistike.
Në të njëjtën mënyrë bëhet e qartë pse gratë kanë mund të bëjnë konkurencë më të barabartë, madje edhe të bëhen inovatore – në letërsi. Krijimi i veprave artistike tradicionalisht e kërkon të mësuarit e teknikave dhe mjeshtrive të veçanta dhe atë me një shkallëzim të caktuar në rrethin institucional, jashtë shtëpisë. Është e nevojshme të njihet edhe fjalori i veçantë i ikonografisë dhe motivit. Autorët e romaneve, ose poetët janë në një pozitë thelbësisht të ndryshme, sepse secili, madje edhe gruaja, duhet ta mësojë gjuhën, mund të mësojë të lexojë dhe të shkruajë dhe ka mundësi që në qetësinë e dhomës personale t’i bart përvojat e veta personale në letër. Natyrisht, ky është thjeshtëzim i tepruar i vështirësive dhe ndërlikueshmërive, me të cilat ballafaqohet autori i letërsisë së mirë ose të madhe, qoftë ai burrë ose grua, megjithatë në mënyrë të caktuar e shpjegon ekzistencën dhe statutin e Emily Bronte-s ose Emili Dickinson-it dhe mosekzistencën e derivonshme të ekuivalenteve të tyre në artin figurativ.
Nuk i shqyrtuam kërkesat “margjinale”, të cilat krijuesi i madh artistik duhet t’i kënaqë e të cilat kryesisht për shkaqe psikologjike dhe shoqërore nuk shtrohen para grave, madje edhe nëse këto në aspektin hipotetik do të kishin mund të arrijnë mjeshtri të kërkuar në zbatimin e mjeshtrive të veta artistike: gjatë renesansës dhe më vonë, piktori i madh, përveç që merr pjesë në aktivitetin akademik, është i afërt edhe me anëtarët e rretheve humanitare, me të cilat mund të këmbejë ide, mund të vendosë raporte përkatëse me mbrojtësit, mund të udhëtojë lirisht gjithkah, ndoshta të merret me politikë dhe intriga, kurse për mendjemprehtësinë dhe aftësinë e pastër organizative të nevojshme me qëllim që të udhëhiqet studioja e madhe, si p.sh. studioja e Rubensit, as të mos flasim. Me vetëbesim të madh dhe të pakontestueshëm chef d’école duhet të posedojë arsimim të gjerë laik dhe ndjenjën natyrore të dominimit dhe fuqisë së meritueshme mbi nxënësit e vet, gjëra që janë të domosdoshme me kusht që të mund të udhëhiqet prodhimi i pikturave dhe të mbikqyret numri i madh i studentëve dhe ndihmësve.

SUKSESET E ZONJAVE

Përkundër orientimit drejt një qëllimi dhe përkushtimit që kërkohet nga udhëheqësi i shkollës, mund ta paraqesin pikturën e “piktores” të vendosur në shekullin XIX në doracakët për rregullat e mirësjelljes dhe shumë herë të vërtetuar me vepra letrare të asaj kohe. Pikërisht të theksuarit këmbëngulës të amaterizmit modest, mjeshtëror dhe vetëposhtërues si një “fitore përkatëse” e gruas së re të edukuar mirë, e cila natyrisht dëshiron t’ia kushtojë pjesën më të madhe të kohës së vet mirëqenies së të tjerëve – familjes dhe burrit – ka penguar dhe pengon edhe më tutje çfarëdo fitoreje serioze të gruas. Një qëndrim i tillë e shndërron përparësinë serioze në një plotësim të kotë të kohës së lirë, ose në terapi punuese, ndërsa sot më shumë se kurrë në verifikimet anësore të mistikës femërore gati e shtrembëron tërë të konceptuarit e asaj çfarë është arti figurativ dhe çfarë roli shoqëror ka. Në librin shumë të popullarizuar të zonjës Ellis The Family Monitor and Domestic Guide, librit me këshilla, të botuar nga mesi i shek. XIX, i cili qe bestseler në SHBA dhe Angli gratë janë paralajmëruar për grackën në të cilën po bien po qe se provojnë të shquhen në cilindo aktivitet intelektual:
As nuk duhet të paramendohet se si e mbron autorja e këtij libri mendimin se për gruan është qenësore që të arrijë shkallën më të lartë të krijimeve intelektuale, posaçërisht, nëse ato janë të lidhura vetëm me një fushë të caktuar të hulumtimit. “Do të dëshiroja të shquhem në diçka është deklaratë e shpeshtë dhe deri në njëfarë mase për lavdërim; por nga rrjedh ajo dhe çfarë synon? Për gruan është tepër më me rëndësi t’i bëjë mirë shumë gjëra, se sa të shquhet vetëm në një fushë. Nëse ia arrin qëllimit në të parën do ta bëjë veten shumë më të dobishme, derisa me të arriturën tjetër do të mund të shkëlqente vetëm për një kohë të shkurtër. E zonja dhe e shkathët në të gjitha punët, do të gjendet lehtë dhe me dinjitet në çdo situatë jetësore – mirëpo, nëse ia kushton kohën e vet qëllimit të arritjes së përsosmërisë vetëm në një gjë, do të mund të jetë e paaftë për të gjitha punët tjera.
Inteligjenca, arsimimi dhe dituria janë të dëshiruara vetëm, nëse çojnë kah përkryerja e gruas dhe asgjë më shumë. Çdo gjë që do të mund ta preokuponte trurin e saj dhe të përjashtonte gjërat tjera, çdo gjë që do të mund ta infiltronte në çikrikët e lajkatimit dhe admirimit, çdo gjë që do të mund t’ia tërhiqte medimet nga të tjerët dhe t’ia përqendronte në vetveten e saj, duhet shmangur, sepse i sjell të këqija, pa marrë parasysh faktin se në vetvete është e shkëlqyeshme dhe tërheqëse.(14)
Si të mos ia plasim gazit, t’u kthehemi shembujve më të rinj me një porosi fare të njëjtë, të cilën e hasim në librin Feminine Mystique të Betty Friedan, ose në faqet e revistave të njohura për femra.
Këshilla është e ngjashme: e ndihmuar me pak frojdizëm, ose me disa citate banale për personalitetin e përmbledhur të nxjerra nga shkencat shoqërore, pikëmbështetja themelore e Feminine Mystique edhe më tutje i përgatit gratë për thirrjen e saj kyqe – martesën dhe në atë dritë shkëlqimi tregon për jofemërinë e kyqjes më të thellë në punë, në vend të seksit. Qëndrimet e tilla i mbrojnë burrat nga rivaliteti i padëshiruar në aktivitetet e tyre “serioze” profesionale dhe u sigurojnë atyre ndihmën e “rrumbullakësuar mirë” në shtëpi dhe kështu mund të kenë edhe seksin, edhe jetën familjare krahas plotësimit të njëkohshëm të talenteve të veçanta.
Sa i përket pikturimit, zonja Ellis zbulon se në krahasim me grupin rival të aktivitetit artistik – muzikës, kjo ka një përparësi imediate për damën e re – sepse ai është një aktivitet i qetë, i cili nuk e shqetëson askë (kjo karakteristikë negative gjithsesi nuk vlen për skulpturë, por puna me daltë dhe çekan edhe ashtu nuk mund të jetë shembull për gjininë më të dobët). Aq më tepër, zonja Ellis thotë: “ajo (pikturimi) është punë që praps mendimet nga shumë halle…Pikërisht të vizatuarit, për dallim nga shumë profesione tjera pamundëson dorëzimin në mendimet e errëta dhe mban kthjelltësinë e përgjithshme, e cila është pjesë e obligimeve shoqërore dhe shtëpiake…përveç kësaj, ajo mund të ndërpritet dhe të vazhdohet, sipas situatës ose disponimit, pa kurrfarë humbjesh të rëndësishme”(15). Nëse na duket se njëqind vitet e fundit kemi përparuar në krahasim me qëndrimet e zonjës Ellis, më duhet të theksoj vërejtjen e një miku të ri të shkëlqyeshëm, i cili kur biseda mori kahjen drejt bashkëshortes së tij dhe mikeshat e saj që merren me pikturë si amatore, ai turfulloi me përbuzje:”Mirë, së paku kështu nuk do të ngatërrohet në ndonjë fatkeqësi!” Edhe sot, si në shekullin XIX amaterizmi dhe mungesa e përkushtimit të plotë, njësoj si edhe snobizmi ose theksimi i modernizimit të grave që kanë për “hobi” krijimet artistike e ushqen përbuzjen e mashkullit të suksesshëm dhe të angazhuar profesionalisht, i cili merret me punë “të vërtetë” dhe pjesërisht me arsye mund të tregojë për mungesën e seriozitetit në të marrët me art të gruas së vet. Meshkujt e tillë konsiderojnë se puna “e vërtetë” për gruan është ajo, përmes të cilës në mënyrë direkte ose indirekte i shërben familjes. Çfarëdo aktivitetesh të tjera hyjnë në rubrikën e argëtimit, egoizmit, egomanisë ose thënë me shprehjen më ekstreme tredhjes. Ky është rrethi, nga i cili nuk ka dalje, në të cilin mikroborgjezia dhe zbraztësia e përkrahin njëra-tjetrën.
Në letërsi, si edhe në jetë, madje edhe në rast se gruaja seriozisht i përkushtohet artit, nga gruaja pritet të pushojë së punuari dhe të heqë dorë nga thirrja e saj për shkak të dashurisë dhe martesës: ky mësim sot njësoj si në shek. XIX në mënyrë direkte ose indirekte mbillet në kokën e vajzave të reja që nga momenti, kur vijnë në këtë botë. Madje, edhe heroina e vendosur dhe e suksesshme e romanit të zonjës Craik, ku bën fjalë për suksesin e gruas në pikturë nga gjysma e shek.XIX, Olive – gruaja e re, e cila jeton vetëm synon të arrijë famën dhe pavarësinë dhe finanson veten me punën e saj artistike – ka së paku pretekstin e pjesërishëm për sjelljen e saj jofemërore. Ajo është e gjymtë, gjë që automatikisht do të thotë se nuk mund të martohet, edhe pse në fund i nënshtrihet ngashnjimit magjik të dashurisë dhe martesës. Do t’i parafrazojmë fjalët e Patricie Thomson-it nga libri The Victorian Heroine, e cila thotë se zonja Craik është e kënaqur që heroinës së saj, në përsosmërinë e të cilës lexuesi nuk dyshon kurrë, i lejon të lundrojë në mënyrë të këndshme në gjirin e martesës. “Zonja Craik duke folur për fatin e Olivisë me një gjakftohtësi përfundon se ndikimi i burrit të saj do ta privojë akademinë skotlandeze “nga kushedi sa piktura të mëdha”!(16) Përkundër “tolerancës” më të madhe të burrave, sot, si në kohën e zonjës Craik, zgjedhja e gruas edhe më tutje mbetet martesa ose karriera, me fjalë të tjera, vetmia si çmim për sukses ose seksi dhe shoqëria me çmim të heqjes dorë nga profesioni.
Nuk mund të mohohet që sukseset në fushën e pikturës, si në çdo lëmi tjetër, kërkojnë luftë dhe sakrifica. Kjo gjithsesi vlen edhe për pjesën e dytë të shekullit XIX, kur institucioni tradicional i mbrojtjes së artit pushon së plotësuari detyrën e vet të zakonshme. T’i kujtojmë shembujt e piktorëve të mëdhenj siç janë Delacroix, Courbet, van Gogh dhe Toulouse-Lautrec, të cilët së paku pjesërisht kanë hequr dorë nga kënaqësitë dhe obligimet e jetës familjare, ose shoqërisë me gjininë e kundërt. Kurrë as nuk kanë menduar ta sakrifikojnë burrërinë e vet, ose rolin e vet gjinor për shkak të orientimit drejt arritjes së suksesit profesional. Mirëpo, nëse piktori rastësisht është grua, vështirësive të parevokueshme, me të cilat ballafaqohet në botën moderne, duhet shtuar edhe njëmijë vjet objektivitet, fajësim dhe dyshim në aftësitë personale. Talljen e pavetëdijshme, të cilën e zbulojmë në paraqitjet e grave, të cilat dëshirojnë të bëhen piktore e shohim edhe në fotografinë e Emili Mary Osborn “E paemra dhe e vetmuara” nga viti 1857. Kjo është një paraqitje e një vajze të bukur, por të varfër dhe të ndershme në një shitore londineze ku shiten veprat artistike, e cila me frikë e pret gjykimin e pronarit mendjemadh për vlerën e pëlhurës së saj, derisa dy “admirues të artit” i vështrojnë të gjitha. Supozimet, me të cilat bazohet pëlhura e saj, i nënkuptojmë nga vepra e paturpshme në mënyrë të hapur e Bompardit “Debutimi i parë i modelit”[fig.3]. Tema e të dy pikturave është virgjëria. Virgjëria e mrekullueshme e gruas që i ekspozohet botës. Lëndueshmëria magjepse e piktores së re e jo vlera e trupit të gruas së re ose krenaria e saj, është lënda e vërtetë e pikturës së Mary Osborn-it: këtu bëhet fjalë për çështjen e gjinisë dhe jo për diçka më serioze. “Gjithmonë model, por kurrë piktore”- do të mund të ishte edhe moto e gruas së re dhe serioze, e cila dëshiron të arrijë diçka në artin e pikturës në shek. XIX.

SUKSESET

Por, ç’u bë me shoqatën e vogël të grave trimëresha, të cilat përkundër pengesave arritën të shquhen në historinë e artit edhe pse nuk e arritën madhështinë e Michelangelos, Rembrantit ose Pikasos? A ekzistojnë tipare të përbashkëta, të cilat i karakterizojnë edhe si shoqatë, edhe si individe? Në këtë artikull nuk mund të hulumtoj më hollësisht atë problem, por mund të tregoj diçka për disa karakteristika të theksuara të piktoreve në përgjithësi: të gjitha ato, gati pa përjashtim, i kishin baballarët piktorë, ose më vonë në shek.XIX dhe XX ishin raste të piktoreve që kishin qenë në lidhje me piktorë më të fortë dhe më dominantë. As njëra nga këto tipare nuk është e pazakonshme. Tashmë kemi përmendur shembullin e bartjes së profesionit të piktorit nga baballarët në bijtë. Mirëpo, derisa për meshkujt, një situatë e tillë paraqet njërën nga mundësitë, te shembujt e femrave bëhet fjalë për rregullën, e cila së paku deri vonë, nuk njeh përjashtime. Që nga skulptorja legjendare Sabine von Steinbach e shek. XIII, e cila sipas traditës lokale është autore e skulpturave nga portalja jugore e katedrales në Strasbourg, deri te Rose Bonheur, piktores më të njohur të motiveve të gjalla të shek. XIX e deri te piktoret më të rëndësishme të renesansës dhe barokut siç janë: Mariette Robusti, bijës së Tintorettit, Lavinie Fonatne, Artemisie Gentileschi, Elizabeth Chéron, Mme. Vigéc-Lebrun ose klasikes Angelice Kauffmann – të gjitha, pa përjashtim, ishin bija të piktorëve. Në shekullin XIX Berthe Morisot ishte në lidhje të ngushtë me Manetin, duke u martuar më vonë me vëllain e tij, derisa një numër bukur i mirë i veprave të Mary Cassatt bazohet në stilin e mikut të saj të ngushtë Edgar Degas-it. Një lloj i njëjtë i shkëputjes me traditën dhe brakstisjes së zakoneve të atëhershme, të cilat në gjysmën e dytë të shekullit XIX u ka mundësuar meshkujve lëvizjen e drejtimeve plotësisht të ndryshme nga ato që kishin marrë baballarët e tyre, ua mundësoi edhe grave, gjithsesi me shumë vështirësi plotësuese që edhe vetë të marrin rrugë të reja. Një numër i piktoreve të njohura moderne siç janë Suzanne Valadon, Paule Modersohn-Becker, Käthe Kollowitz ose Louise Nevelson nuk kanë prejardhje nga familje piktorësh, derisa një numër i piktoreve bashkëkohore janë të martuara me kolegët e tyre.
Do të ishte interesant të studiohet roli i babait shpirtmirë, nëse jo edhe inkurajues në formimin profesional të piktoreve. Edhe Käthe Kollwitz, edhe Barbara Hepworth, p.sh. përkujtojnë ndikimin e baballarëve të tyre jashtëzakonisht pasionues, të cilët ua ofruan tërë përkrahjen e duhur dhe i inkurajuan ambicjet e tyre krijuese. Në mungesë të analizave themelore, vetëm mund të mbështetemi në përshtypjen personale për faktin se a ekziston në mesin e piktoreve rebelimi kundër autoritetit të baballarëve dhe a është ai rebelim më i shpeshtë te gratë, apo te burrat.
Një është, megjithatë e qartë: sot, si edhe në të kaluarën gruaja duhet të jetë jokonvencionale që në përgjithësi të mund të vendosë t’i përkushtohet karrierës, posaçërisht pikturës. Pa marrë parasysh a u bën rezistencë qëndrimeve familjare, ose gjen në to përkrahje, gruaja në karakterin e vet duhet ta ketë të theksuar tiparin rebelues, me qëllim që të arrijë të luftojë për një vend në krijimtarinë artistike, në vend të rolit të miratuar nga shoqëria, pra rolit të nënës dhe gruas, rol ky i vetmi, të cilin automatikisht ia besojnë të gjitha institucionet shoqërore. Vetëm, në qoftë se pranoi, sado fshehurazi tiparet “mashkullore” – njëanshmërinë, përqendrimin, këmbënguljen, zhytjen në anën ideore dhe profesionale të artit për shkak të vetë asaj – gruaja pati sukses dhe ka sukses edhe më tutje në botën e artit.

ROSA BONHEUR

Është e dobishme të studiohet më hollësisht karriera e njërës nga piktoret më të suksesshme të të gjitha kohërave, Rose Bonheur (1822-1899), puna e së cilës, përkundër dëmit që ia sollën vlerësimi bashkëkohor i vlerave artistike, ndryshimi i shijes dhe monotonia e caktuar tematike, ende shquhet si fitore që lë përshtypje të thellë në artin e shek. XIX dhe përgjithësisht dokument interesant i historisë së shijes. Rosa Bonheur është piktore, në rastin e së cilës pjesërisht dhe për shkak të famës së pakontestueshme, të gjitha konfliktet, të gjitha kundërthëniet e jashtme dhe të brendshme tipike për thirrjen e saj dhe gjinisë theksohen në mënyrë shumë të vrazhdë.
Suksesi i Rose Bonheur vërteton fuqishëm rolin e institucioneve dhe zhvillimeve institucionale si të domosdoshme, nëse jo edhe si arsye të mjaftueshme për suksese në artin e pikturës. Do të mund të thoshim se Rose Bonheur e zgjodhi një kohë të mbarë për t’u bërë piktore, duke marrë parasysh që njëkohësisht pati fatkeqësinë të jetë grua. Përsosmërinë e plotë e përjetoi nga mesi i shek.XIX, në periudhën, kur luftën midis pikturimit tradicional historik dhe genre-ut më pak pretencioz me tema të peizazhit ose natyrës së vdekur, pikërisht po e fitonte kjo rryma e dytë. Ndryshimi i madh i përkrahjeve institucionale për artin tashmë filloi: me ngritjen e borgjezisë dhe rënjen e aristikracisë së kultivuar në mënyrë të konsiderueshme u rrit kërkesa e pikturave më të vogla, kryesisht paraqitje të temave nga jeta e përditshme, kurse pamjet e mëdha mitologjike ose fetare e humbnin domethënien e tyre. T’i përmendim Whites-ët:”Ndoshta edhe ekzistojnë treqind muze provincialë, ndoshta ekzistojnë kërkesat shtetërore për vepra artistike për institucione publike, por caqet e vetme të mundshme të pagesës ishin shtëpitë e qytetarëve. Piktura historike kurrë nuk ka qenë, as nuk do të mund të vendoset rehat në salonet e shtresës aristokrate”. Format më pak të vlefshme të paraqitjes së artit (genre), peizazhet, natyrat e vdekura etj. kanë mund dhe akoma munden.”(17). Në Francën e asaj periudhe, si edhe në Holandën e shek.XVII piktorët u përpoqën të krijojnë karrierë, të realizojnë siguri materiale dhe të rezistojnë në kushte të pasigurta tregtare duke u specializuar në ndonjë temë specifike, por siç theksojnë Whites-ët, piktura animaliste qe shumë e popullarizuar tek publiku i gjerë. Pa dyshim Rose Bonheur ishte në këtë pikturë më e përsosura dhe më e suksesshmja. Pas saj pason anëtari i shkollës së barbizonit Troyon (pikturat e tij me lopë janë kërkuar një kohë aq shumë, sa që u detyrua të marrë me qira ndihmës, për të përfunduar prapavijat). Ngritjen e Rose Bonheur në piedestalin e famës e pason popullariteti i peizazhistëve barbizonë dhe e ndihmojnë tregtarët dinakë me veprat artistike siç ishte Durand-Ruels-i, të cilët më vonë kaluan në impresionistë. Durand-Ruelsi ishte njëri ndër të parët që e zgjeroi tregtinë artistike edhe me pasuri të tundshme për rregullimin e enterierëve të qytetarëve, po të përdorim fjalorin e Whites-ëve. Natyralizmi i Rose Bonheurit dhe aftësia e saj e të paraqiturit të individualitetit-”shpirtit”- të çdo kafshe veç e veç, të cilën e pikturoi është përputhur me shijen qytetare të asaj kohe. E njëjta strukturë e vlerës, por me një dozë shumë më të madhe të sentimentalizmit dhe patetikës, ia siguroi suksesin kolegut të saj bashkëkohanik, animalistit Landseera në Angli.
Si bijë e një mësuesi të varfëruar të pikturimit, Rose Bonheur fare natyrshëm, shumë herët tregoi interesimin e saj për pikturën duke shprehur njëkohësisht pavarësinë e mendjes dhe lirinë e sjelljes, me të cilën menjëherë e fitoi epitetin e një fëmije që s’lë dy gurë bashkë. Rebelimi i saj “mashkullor”, siç tregonte vetë më vonë, gjithashtu u shpreh shumë herët; mirëpo, sot është shumë vështirë të përcaktohet çfarëdo mjeti për matjen e të shprehurit të këmbënguljes, kokëfortësisë ose fuqisë së femrave në gjysmën e parë të shek.XIX që do të mund të paraqitej si “mashkullore”. Raporti i Rose Bonheur ndaj të atit është nga pak i paqartë: edhe pse e kuptonte që ndikimi i tij është qenësor për orientimin e saj jetësor, pa dyshim nuk e miratonte sjelljen mospërfillëse të babait ndaj nënës, ndërsa në kujtimet e veta shpesh tallet me dashuri me mënyrën bizare të idealizmit social të tij. Raimond Bonheur ishte anëtar aktiv i bashkësisë së saintsimonit, e cila nuk qëndroi gjatë, kurse e themeloi “Le Pere” Enfantin në dhjetëvjetëshin e tretë të shek. XIX në Menilmontant. Edhe pse Rosa më vonë i përqeshte disa ekscentritete të pjesëtarëve të bashkësisë së përmendur dhe nuk i miratonte obligimet plotësuese që idetë e babait të saj i kishin sjellë nënës së saj edhe ashtu të stërngarkuar dhe të dashur, s’ka dyshim se ideali i barazisë së grave sipas Saint-Simonit – mosmiratimi i martesës, gruaja e veshur me pantallona si shenjë emancipimi, përpjekja e vërtetë e udhëheqësit shpirtëror “Le Pere” Enfantin-it të gjejë Mesinë femëror, me të cilin do ta ndante mbretërinë e vet – pati në të ndikim të fuqishëm qysh në fëmijëri e ndoshta e përcaktoi edhe sjelljen e saj në ardhmëri.
“Pse të mos jem krenare që jam grua?” deklaroi në një bisedë. “Babai im, ai apostull i entuziasmuar i njerëzimit, ma ka përsëritur shumë herë se detyra e gruas është të rrit racën njerëzore, se ajo është Mesi e shekujve që vijnë. Mësimeve të tij ia di për nder për ambicien e madhe dhe të lartë për gjininë, të cilës i takoj me krenari dhe pavarësinë e të cilës do ta përkrah deri në fund të jetës sime…”. Akoma derisa qe fëmijë, babai i saj kultivoi në Rosën ambicjen që t’ia kalojë Mme Vigée-Lebrun, gjithsesi shembullit më të shquar femëror, të cilin ka mund ta pasojë, ndërsa tentimet e saj fillestare i inkurajonte me të gjitha mundësitë e mundura. Njëkohësisht Rosa e vogël për çdo ditë e shikoi nënën se si venitet nga puna e stërngarkuar dhe varfëria e madhe, gjë që ndoshta është faktor vendimtar që ndikoi në vendimin e saj që vetë të udhëheqë fatin e vet dhe të mos pranojë kurrë të bëhet shërbëtore e burrit dhe fëmijëve të saj. Nga pikëpamja feministe moderne, veçanërisht është interesante aftësia e Rose Bonheur që me sjelljet të lidhë rebelimin e fuqishëm dhe të patundshëm mashkullor me shprehje plotësisht të kundërta të femërisë “themelore”.
Në atë periudhë të “drejtësisë” gjinore që e prin Freudin, Rosa Bonheur mundi t’i thotë biografit të saj se nuk deshi kurrë të martohet, sepse u frikësua se do ta humbë pavarësinë. Ajo pohoi se shumë vajza lejojnë t’i çojnë para altarit si qengjin në thertore. Edhe pse e mohonte martesën si një humbje të pashmangshme të pavarësisë, ajo për dallim nga saintsimonistët konsideron se martesa është “sakrament më se i nevojshëm për organizimin e shoqërisë”.
Dhe derisa qëndroi indiferente ndaj shumë ofertave për martesë, me sa duket hyri në shoqërinë fare të patraumatizuar, të përjetshme dhe pa dyshim platonike me piktoren Nathalie Micas, e cila i bëri shoqëri dhe i ofroi ngrohtësi të domosdoshme emocionale. Duket se prezenca e mikeshës me ndjenja të njëjta nuk kërkoi heqje dorë nga profesioni i vet, siç do të kërkonte nga ajo martesa: gjithsesi përparësitë që u ofron një lidhje e tillë grave, të cilat nuk dëshiruan të kenë fëmijë në periudhën para zbulimit të mjeteve të sigurta kontraceptive, është më se e qartë.
Mirëpo, edhe pse i mohoi me sinqeritet rolet konvencionale të femrave të kohës së vet, Rose Bonheur nuk mundi t’i bëjë rezistencë asaj që Betty Friedan e quan “sindromi i bluzës me dantella”, formës së padjallëzuar të rebelimit të gruas, e cila edhe sot e kësaj dite i ngashnjen gratë e suksesshme – psikiatret ose profesoreshat – të pranojnë ndonjë detaj të garderobës, posaçërisht femërore, ose të dëshirojnë që me shkathtësi t’i pjekin ëmbëlsirat. Përkundër asaj që shembulli i ardhshëm Georg Sand, romantizmi rural i të cilës ndikoi fuqishëm në imagjinatën e saj, i shkurtoi flokët herët dhe mbante veshur rroba meshkujsh, ia theksonte me këmbëngulje biografit të saj dhe pa dyshim edhe e besonte këtë, se këtë e bënte vetëm për shkak të nevojave artistike. E pezmatuar i mohonte thashethënat se si fëmijë kishte vrapuar nëpër rrugët e Parisit e veshur si djalosh dhe me krenari e kishte treguar dagerotipin që e paraqiste si një gjashtëmbëdhjetë vjeçare të veshur me rroba femërore plotësisht konvencionale, përveç flokëve të shkurtëra, të cilin fakt e shpjegoi si masë praktike pas vdekjes së nënës, sepse: “Kush do të kujdesej për kaçurrelat e mia?”
Sa i përket veshjes mashkullore, me të shpejtë e mohoi vërejtjen e bashkëbiseduesit se pantallonat paraqesin simbolin e emancipimit. “I dënoj fuqishëm gratë që heqin dorë prej garderobës së zakonshme me dëshirë që t’i konsiderojnë meshkuj. Sikur të medoja se gjinisë sime i kanë hije pantallonat, qëmoti do t’i kisha hedhur të gjithë fustanat e mi, por kjo nuk është ashtu dhe kurrë nuk do t’i këshilloja motrat e mia të profesionit të pikturimit që çdo ditë të mbajnë veshur rroba burrash. Dhe nëse më shihni kështu të veshur, këtë nuk e bëj pse dua të dukem interesante, gjë të cilën shumë gra dëshirojnë ta bëjnë, por për arsye se thjeshtë kështu e kam më lehtë të punoj. Le t’ju kujtohet se nganjëherë me ditë të tëra i kaloj nëpër kasaphane. Ju vërtet duhet ta doni artin që të mund të jetoni të rrethuar me lumenj gjaku… Jam e magjepsur edhe me kuajt… e ku mund t’i studioni ato kafshë, nëse jo në panaire…? Nuk pata zgjidhje tjetër dhe u detyrova të pranoj se garderoba e gjinisë sime është ngarkesë shumë e madhe. Prandaj, vendosa ta lus kryeshefin e policisë të më lejojë të vesh rroba burrash. Kostumi që e mbaj veshur paraqet vetëm garderobën time të punës dhe asgjë tjetër. Kurrë nuk ua kam vënë veshin vërejtjeve të çmendura. Nathalie (mikesha e saj) tallet me to bashkë me mua. Fare nuk e pengon që veshem si burrë, por nëse kjo sado pak ju pengon, me dëshirë do të vesh një fustan. Më duhet vetëm ta hap dollapin, në të cilin kam një zgjedhje të madhe rrobash për femra…”
Njëkohësisht Rose Bonheur pranon: “Pantallonat e mia janë mbrojtësit e mi të mëdhenj… Shumë herë e kam uruar veten që e mora guximin dhe e ndërpreva traditën, e cila do të më detyronte të heq dorë nga disa punë, sepse do të duhej t’i tërhiqja zvarrë fustanat e mi gjithkah…” Megjithatë piktorja e famshme ndiente obligim që me anë të gjasimit të keq të “femërisë” të arsyetojë mirënjohjet e sinçerta: “Përkundër “garderobës” sime s’ka bijë të Evës që e do të bukurën më shumë se unë; natyra ime e shpejtë madje edhe e ftohtë kurrë nuk e pengoi shpirtin të mbetet plotësisht femëror”
Megjithatë është pikëlluese që kjo piktore jashtëzakonisht e suksesshme, e cila nuk kursehet në studimin e anatomisë së kafshëve, i përcjell me zell lopët dhe kuajt në situatat më të pakëndshme dhe krijon një numër të madh të pëlhurave të njohura gjatë gjithë karrierës së saj të gjatë, e fuqishme, e sigurtë dhe me stil të padyshimtë burrëror, fituese e medaljes së parë të Salonit të Parisit, Legjionit të nderit, Urdhërit katolik të Isabelës dhe Urdhërit të Leopoldit të Belgjikës, mikeshë e mbretëreshës Viktoria – që ajo piktore me famë botërore në një periudhë të vonshme të jetës, pa marrë parasysh për çfarë arsyeje të ndijeë nevojë të arysetohet dhe të shpjegojë miratimin(pranimin) normal të mënyrës së sjelljes mashkullore dhe me qëlli që të qetësonte ndërgjegjen personale, të ndihet e tunduar nga ngacmimet e motrave të saj modeste, të cilat në atë kohë njësoj vishnin pantollona. Ndërgjegjja e saj, përkundër babait, i cili i ofronte përkrahje, përkundër sjelljes së saj jokonvencionale dhe breshërisë së sukseseve botërore, megjithatë e mallkonte, sepse nuk ishte mjaft “femërore”.
Vështirësitë që i parashtrojnë kërkesat e tilla para piktores madje edhe sot, vetëm e ngarkojnë edhe më shumë inisiativën e saj edhe ashtu të rëndë. Të përmendim psh. piktoren në zë, bashkëkohasen e saj Louise Nevelson, kombinimin e saj të përkushtimit ekstrem të punës “jofemërore” dhe çepallave artificiale dukshëm “femërore”; të pranuarit se edhe pse ishte e sigurtë se nuk do të mund të jetonte pa art, u martua në moshën 17 vjeçare, sepse “i thanë se duhet të martohet” Madje edhe në rastin e këtyre dy piktoreve të jashtëzakonshme – pa marrë parasysh a na pëlqen “Panairi i kuajve”[4] duhet ta admirojmë profesionalizmin e Rose Bonheur – zërin e brendshëm të mistikës femërore me një przierje ambivalente të narcizmit dhe fajit që mezi e zbut dhe gërmon vetëbesimin e plotë të brendshëm, sigurinë dhe vendosmërinë e plotë morale dhe estetike, që nevojitet për punën e madhe dhe inovatore në art.

PËRFUNDIM

Duke gjurmuar tërësinë e substrukturës intelektuale, në të cilën bazohet pyetja “Pse nuk ka piktore të mëdha?” hulumtovaa vlerën e formulimeve të ashtuquajtura “probleme” të përgjithshme, posaçërisht problemit të “femrës”; pas kësaj demonstrova në kufizimet e vetë historisë së artit si shkencë dhe u përpoqa të studioj një ndër pyetjet e përjetshme që përdoret shpesh me rastin e mohimit të kërkesave të grave për barazi të vërtetë e jo të dhuruar. Duke theksuar parakushtet institucionale – d.m.th. publike – në vend të atyre individuale ose private që janë me rëndësi për suksesin ose mosuksesin në artin e pikturës, u përpoqa t’i jap trajtë paradigmës metodologjike për studimin e një varg problemesh tjera në këtë fushë. Duke studiuar më hollësisht vetëm një shkallë të deprivimit të cilën piktorët e shijuan gjatë historisë – ndalimi i të drejtës së punës sipas modelit – demonstrova pengesën institucionale të gruas që pavarësisht nga fuqia e talentit të vet ose gjenisliteti provojnë të krijojnë fitore të mëdha ose suksese në art në themele identike arsimore si kolegët e tyre meshkuj. Ekzistimi i grupeve të vogla të piktorëve të suksesshëm, edhe pse jo të piktoreve të mëdha gjatë historisë nuk e mohon atë fakt, siç ndodh me disa yje të mëdha, ose rastësisht njerëzve të suksesshëm nga grupe minore që nuk e shkatërrojnë margjinalitetin e bashkësive nga të cilat vijnë. Edhe pse fitoret e mëdha dhe përndryshe krijohen rrallë dhe vështirë krijimi i tyre është edhe më i rrallë dhe më i vështirë, nëse derisa punoni njëkohësisht duhet të luftoni me demonët e brendshëm të dyshimit dhe fijet dhe me secilin monstrum të talljes ose patronizimit dhe asgjë nga gjithë kjo nuk ka lidhje me vlerën e vetë veprës artistike.
Është me rëndësi që gratë ballafaqohen me historinë dhe realitetin e pozitës së vet pa pretekste të rrejshme dhe pa ngritje të mediokritetit. Deprivimi në realitet mund të bëhet me pretekst, por jo edhe me pozitën intelektuale. Në vend të kësaj mosekzistencën e rolit të gruas në rrëfimin për madhështi dhe përjashtimin nga ideologjia duhet kuptuar si përparësi personale dhe mundësi e zbulimit të dobësive të përgjithshme institucionale dhe intelektuale, si rast që të shkatërrohet vetëdija e rrejshme dhe të marrë pjesë në krijimin e institucioneve – në të cilat mendimi i qartë – dhe madhështia e vërtetë paraqesin nxitje të barabartë për të gjithë – edhe për burrat, edhe për gratë që janë mjaft guximtarë për të marrë mbi vete rrezikun e domosdoshëm dhe rrugën drejt të panjohurës.

Përktheu :R.Ajeti