Femrat, arti dhe shoqëria

Në mesin e themeluesve të Akademisë Mbretërore Britanike në vitin 1768, ishin dy femra: piktoret Angelica Kauffmann dhe Mary Moser. Ato nuk ishin me prejardhje angleze dhe ishin aktive në grupin e piktorëve të instrumentalizuar në themelimin e Akademisë Mbretërore, të cilët pa mëdyshje lehtësuan anëtarësinë e tyre. Kauffmann, e zgjedhur në Akademinë me prestigj në Shën Luke në Romë më 1765, ishte e përkrahur nga Van Dyck në ardhjen e saj në Londër në vitin 1766. Piktorja kryesore merrej me llojet romantike të klasikës. Ajo mbante përgjegjësi të madhe për përhapjen e teorive estetike të Abbe Ëinckelmann në Angli dhe ishte e nderuar bashkë me skocezin Gavin Hamiltonin dhe amerikanin Benjamin Ëest për shkak të popullarizimit të neoklasicizmit. Moseri, reputacioni i të cilit i bënte konkurrencë atij të Kauffmanit, e cila ishte vajza e George Moserit, zviceranit i cili ishte pronari i parë i Akademisë Mbretërore (Royal Academy). Piktorja në trend e bërë patron nga Mbretëresha Charlotte, ishte njëra nga dy piktoret e vetme të luleve që ishin pranuar në Akademinë e re Mbretërore. Akademikët e Akademisë Mbretërore (1771-72) (The Academicians of Royal Academy), Kauffmann dhe Moser nuk merrnin pjesë në mes të artistëve rastësisht të mbledhur rreth modeleve mashkullore. Qartësisht, nuk ka vend për dy femra akademike në diskutim për artin i cili zhvillohet këtu. Femrat ishin të çkyqura nga studimi i modelit lakuriq, i cili ishte baza e ushtrimit akademik dhe reprezent prej shekullit 16 deri në shekullin 19. Pas Kauffmanit dhe Moserit, asnjë femre nuk i lejohej anëtarësimi në Akademinë Mbretërore Britanike, derisa Annie Louise Sëynnerton u bë Anëtare Bashkëpunuese në vitin 1922 dhe Laura Knight ishte e zgjedhur si anëtare e plotë më 1936.
Zoffany, pikturat e së cilës i përshtatshin aq shumë idealit të artistit akademik, sa edhe Akademikëve Mbretërorë, kanë përfshirë bustet e pikturuara të dy femrave në mur pas platformës së modelit. Kauffmann dhe Moser u bënë objekte të artit, më shumë se producentët e saj; vendi i tyre është para figurave të çimentos, të cilat janë objekte reflektimi dhe inspirimi të artistëve mashkullorë. Ajo janë bërë reprezentuese, term ky që sot përdoret për ta shënuar jo vetëm pikturën dhe skulpturën, por një rang të gjerë të imagjinatës së vizatuar nga kultura, mediumi dhe fotografia e popullarizuar, ashtu si i ashtuquajturi art i bukur.
Pikturat e Zoffany-s, si shumë vepra të tjera të artit, u përshtaten teorive kulturore që kanë pushtuar interesat e femrave me ato të meshkujve dhe kanë strukturuar afrimin e femrës me çështjen e shkollimit dhe të jetës publike në akordim me besimet pakashumë të gabuara për rolet «natyrale» dhe mundësitë e femrës. Kompozicioni dhe grupimet figurore kanë nxitur teoritë e artit dhe historisë së artit se nuk janë unike me Anglinë e shekullit XVIII; artistët ishin meshkuj dhe të bardhë, kurse arti ishte një diskurs i mësuar; burimet e temave artistike dhe stilet bazoheshin në të kaluarën klasike; femrat janë objekte të reprezentimit më shumë se producentët në historinë zakonisht të gjurmuar me «Mjeshtërit e vjetër» dhe «kryeveprat».
Paradoksi alarmues i pikturave të Zoffany-s përqëndron vëmendjen në vendosjen e ndryshme të meshkujve dhe femrave në historinë e artit. Po ashtu, anon kah ajo se çka është bërë njëra prej përqëndrimeve kryesore të historisë së artit feminist; çështja se si kategoritë, shpesh të kuptuara si bashkërisht ekskluzive – si «femra» dhe «arti», mund të ndërlidhen. Në vitet e hershme të shtatëdhjeta, artistet feministe, kritikët dhe historianët filluan pyetjen për përjashtimin e mundshëm të femrës nga arti në trend. Ata i provokuan vlerat e historisë së meshkujve të artit heroik, i cili u përhap nga meshkujt dhe i cili kishte transformuar aq furishëm imixhin e femrës në pronë dhe objekt. E modeluar sipas të drejtave civile dhe lëvizjeve paqësore të viteve të vonshme të gjashtëdhjeta, lëvizjet e përkohshme feministe në arte theksuan aktivizimin politik, kolaborimet grupore dhe një ushtrim i artit i përqendruar në përvojat personale dhe kolektive të femrave. Historianët e artit feminist gjurmuan mënyrat që institucionet historike të artit dhe diskurset kanë formuar dinamikën e cila vazhdimisht ka nënçmuar artistet në krahasim me artistët. Ata e vështruan jetën e femrave si artiste në kontekst të debatit për marrëdhëniet ndërmjet gjinisë, kulturës dhe krijimtarisë. Pse historianët e artit injoruan veprat e të gjitha artisteve? A nuk vlente kjo për artistet e suksesshme, apo ndoshta këtu vlen këshillla e akullnajës së fshehur, e hedhur poshtë nga shoqëria, duke kërkuar që femrat të prodhojnë fëmijë, e jo art dhe aktivitetet e tyre t’i përqendrojnë në sferën shtëpiake e jo në atë publike? A duhet dhe a munden artistet të bazohen në dallimet gjinore që kanë të bëjnë me prodhimin e llojeve të posaçme të imagjinatës? A mund të vështrohen procesi krijues dhe rezultatet e tij si hermafroditë apo pa gjini? Së fundi, çfarë ishte marrëdhënia ndërmjet traditës së «zanateve» dhe «arteve të bukura» për femrat? Analizat e hershme feministe e përqendruan vëmendjen në veprat e mrekullueshme të artisteve në traditat e pabarazuara të produksioneve domestike dhe utilitare të femrave. Ato, po ashtu zbuluan mënyrën që puna e femrës është paraqitur në një relacion negativ ndaj krijimit dhe kulturës së lartë. Analizat feministe u përqendruan në mënyrat se opozicionet binarike të mendimit perëndimor – mashkull/femër, natyre/kulturë, analizë/intuitë – janë replikuar përbrenda historisë së artit dhe janë përdorur që ta forcojnë dallimin gjinor si bazë për vlerësimet estetike. Kualitetet e lidhura me «feminizëm», si «dekorimi», «vlera», «miniatura», «sentimentalizmi», «amatorizmi», etj., kanë kontribuar një sërë karakteristikash negative përkundër të cilave duhet të matet «arti i lartë».
Gjatë vitit 1970, feminizmi amerikan e ka paraqitur veten në qëndrimin gjeneral ndaj trupit të femrës dhe përvojës së femrës, dhe një përfshirje e vështrimeve personale dhe kolaboruese të krijimit të artit. Disa artistë dhe kritikë kanë gjurmuar nocionin e «imagjinatës femërore» si një mënyrë pozitive e prezantimit të trupit të femrës, duke e rifituar atë prej konstruksioneve të saj si objekte pasive të dëshirës së mashkullit. Të tjerët, sidoqoftë, kanë provokuar hierarkitë ekzistuese të krijimit dhe reprezentimit.

Modernja, abstraksioni dhe femra e re, 1920-25

Abstraksioni në pikturë dhe skulpturë u zhvillua njëkohësisht në një numër kryeqytetesh të Evropës gjatë dekadës së parë të këtij shekulli. Kahu i tij ishte ngusht i lidhur me zhvillimet e mëparshme të Postimpresionizmit dhe Kubizmit, dhe me dëshirë që të adaptojë elemente të natyrës me përmbajtje shpirtërore e cila ishte gjurmuar. Në këtë kapitull, dua të diskutoj për disa aspekte më pak të ekspozuara të zhvillimit të abstraksionit në vitet e hershme të njëzeta. Së pari, aty gjendet zgjerimi për të cilin gjuha e tij vizuele rrjedh prej arteve dekorative, posaçërisht tekstilit. Së dyti, si u bë që dizajnet e modës që rezultuan prej abstraksionit gjeometrik, kur të mbathen, shënojnë modernen dhe njëkohësisht i mjegullojnë ndryshimet shumë reale të jetës shoqërore, e cila maksimalisht do ta shkatërrojë idealizmin në lirinë individuale artistike aq shumë të çmuar nga artistët modernë në fillim të këtij shekulli? Së fundi, si duhet ta vështrojmë faktin e pazakonshëm se femrat funksiononin edhe si producente të kësaj kulture të re vizuele e po ashtu edhe si shënuese të kuptimit të tij?
Mes viteve 1863, kur Baudelaire e vendosi modën në zemër ë imperativës moderniste («Jij i sigurtë se ky njeri /Constatin Guys/ kryen punë duke nxjerrë prej modës çfarëdo elementi që përmban poezi pa histori, që ta shqetësojë amshimin prej përkohshmërisë’) dhe vitit 1923, kur artistja avangarde ruse Alexandra Exter mbrojti Veshmbathjen Industriale («Ritmi i jetës moderne kërkon një humbje minimale të kohës dhe energjisë… Që të prezantosh ditët e modës të cilat ndryshojnë në bazë të impulsit të tregtarëve, ne duhet të kundërvihemi me një mënyrë të veshjes, e cila është funksionale dhe e bukur në thjeshtësinë e saj»), moda ka luajtur një rol kompleks, kontradiktor e nganjëherë edhe joreal në definimin e qëndrimit ndaj artit të cilin tani e konsiderojmë si modernizëm.
Baudelaire zbuloi shenjat e jetës moderne në «efemerë, përkohësinë dhe në kontigjente», duke i vendosur ato në stilin dhe gjestet individuale, duke iu kundërvënë atyre me amshueshmëri (këtu e kishte fjalën për traditën klasike që i nënshtrohej artit zyrtar francez të messhekullit njëzetë). Kohëve të fundit, historianët e artit janë grindur për një vështrim të modernes vetëm si një dëshirë për «t’i takuar kohës». Nevoja për llojet e reja të pikturës në fundshekullin e 19, Franca është lidhur me zhvillimin paralele në koleksine e reja mitike rreth modernes të formuara nga qyteti i ri i Parisit ndër Perandorinë e dytë. Territori i ri i modernes ishte i përqendruar në «liri, shpenzime, kurreshtje dhe para». Modernja është e lidhur edhe me dëshirën e rinisë të cilën moda e shpreh aq mirë, e në mënyrë kulturore është e lidhur me zhvillimin e një gjuhe të re vizuele të shekullit njëzetë – abstraksionit.
Art Nouveau, një stil internacional në artet dekorative, e karakterizuar me sipërfaqen e stilizuar lineare që rrjedh nga format natyrale, që arriti në Gjermani në vitin 1896 me ekspozitën e Hermann Obristit të 35 qëndisjeve monumentale në një galeri të Munihut. Me fillimin e këtij shekulli, Lëvizja e Arteve dhe Zanateve, përhapi të gjitha aspektet e jetës artistike të Munihut. Estetika e re kërkonte një marrëdhënie të re ndërmjet artit dhe jetës, duke e sanksionuar kohën prezente, dhe një integrim të arteve e zanateve të bukura. Për artistët si Ëassily Kandinsky, i cili arriti në Munih në vitin 1896, lëvizjet drejt një gjuhe konvencinale abastrakte mbante në vete një kërcënim implicit të «dekorimit» të pakuptimtë. «Nëse do të fillonim sot ta shkatërrojmë plotësisht lidhjen me natyrën, të shkojmë me zor drejt lirisë e ta kënaqim veten vetëm me kombinimin e ngjyrës së pastër dhe formës së pavarur», paralajmëronte Kandinsky në «Concerning the Spiritual in Art» (Vështrimi shpirtëror në art) të botuar në vitin 1912, «ne do të krijonim vepra që do të dukeshin si ornamente gjeometrike,që do t’i përngjanin një kravate apo një qilimi.»
Nuk ka dyshim edhe për ndikimin e dizajnit Jungendstil apo Art Nouveau në pikturat e hershme të Kandinskit si Mionrise (1902), dhe për suksesin e hershëm kritik të atyre veprave të tij që ishin «ornamentale» apo «dekorative». Në studimin e saj për Kandinskin në Munih, Pegg Ëeiss ka përcaktuar lëvizjen graduale të artistit drejt abstraksionit në konvergjencën e tendencave të forta Jungendstil, duke përfshirë ornamentacionin abstrakt me lëvizje simbolike drejt rëndësisë së brendshme dhe revolucionit shpirtëror nën ndikimin e poetikës së Simbolistëve.
Përgjatë periudhës së Munihut, Kandinski vazhdoi të punonte në piktura dhe zanate.

Përktheu: Afërdita Hajdini